LUKE nº 180 septiembre-octubre 2017

La ciudad como símbolo y didáctica del manifiesto en Jorge Pimentel

Cuando se habla de los momentos del arte: Renacimiento, Barroco, Rococó y tantos otros, no suele haber una conciencia de sus exponentes sobre el momento preciso en que inició la vertiente en la cual se les incluye, pues eso parece competer más a la historiografía y a la crítica póstumas. Sin embargo, con parte de la literatura vanguardista y algunos otros movimientos del siglo XX hay un punto simbólico de partida, véase el nadaísmo a finales de los cincuenta. Los setenta, invadido de torbellinos políticos, revoluciones ideológicas, dictaduras y reacciones, se expone como escenario de expresiones transgresoras como la del poeta limeño, Jorge Pimentel (1944), quien, en 1970, dispone en la fundación de su frente Hora Zero -entiéndase frente como conjunto ideológico opuesto a otra realidad o fuerza- un planteamiento discursivo que, desde la estética, abarca una necesidad de quiebres literario y político, como pondera Mora (2000, p. 10): “Llega la hora puntual de 1970. Unos muchachos que estudiaban en la universidad más desprestigiada de Lima [...] y de la que poco después serían expulsados por los apristas”.

La fundación de la revista Hora Zero se constituye en la inauguración de un principio: “Hora Zero quiere significar este punto crucial y culminante que vivimos. Y es también un punto de partida” (2017, p. 1). En esta medida, se comprende que esos puntos simbólicos de partida tienen en común algo, el formato insurgente del manifiesto, como se vería, incluso, con los manifiestos futurista (1908), el dadá (1918) y el surrealista (1924).

Dicho formato, para los casos de “Palabras urgentes (primer manifiesto)” (1970), o “manifiesto parricida” en palabras de Tulio Mora (2000, p. 10), y el “Terrible trece manifiesto nadaísta” (1967), si bien tienen una cercanía en su intención, siendo casi contemporáneos, aunque el “Primer manifiesto nadaísta” data de 1958, poseen una dirección discursiva que difiere ostensiblemente, pues, mientras el primero propende por una reacción volcada hacia el cambio: “la poesía, consolida la posibilidad de comunicación entre los hombres y fundamentalmente en estas épocas su papel más honesto y más responsable es proponer, esclarecer” (Ruiz y Pimentel, 2017, p. 3), el segundo estima: “hemos padecido la miseria con un odio a muerte por el Capital, pero no trabajamos porque el trabajo es atentatorio contra la poesía y contra la dignidad humana…” (Arango, 1993, s/p). Concerniente a esta aparente disparidad, puede decirse que los nadaístas arguyen una aventurada forma del anarquismo, a raíz de su desvinculación a algún tipo de frente, mientras que Ruiz y Pimentel abogan por una actitud más encausada en lo social que responde a una década “desaprensiva y orgiástica, al borde de una fractura inminente” (Mora, 2000, p. 9).

Aunque la fijación diatópica del ejemplo nadaísta al mencionar “el Capital” responde a un asunto, quizás, latinoamericano, la acción contestaria de Hora Zero se prioriza más: “Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del Tercer Mundo se encaminan hacia su total liberación” (Ruiz y Pimentel, 2017, p. 3). Con respecto a esta inclinación, puede decirse que la mentada “última vanguardia peruana” como titularía Mora en su introducción a la antología Hora Zero. La última vanguardia latinoamericana de poesía, del año 2000, responde a paradigmas políticos que reaccionan, directamente, con el tema latinoamericano, a la vez que reconocen una sugerencia, desde la estrategia de la negación, de un canon estético y, por consiguiente a la necesidad de fundar un nuevo vigor literario en Perú: “La poesía en el Perú después de Vallejo solo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas” (Ruiz y Pimentel, 2017, p. 3). Esta discusión se puede atizar cuando Prieto (2007, p. 33) esboza que “La inexistencia de «lo nuevo» no implica, sin embargo, como cabría suponer, la impugnación de lo viejo”. No obstante, este manifiesto sugiere en la imagen de Vallejo como lo único rescatable, y lo discierne ante la iterativa y anacrónica dependencia de la literatura actual.

Lima es el epicentro de una emancipación en el que se mezcla la metáfora donde la selva y el asfalto irrigan la creación poética con nuevos vocablos desde la ciudad como alegoría de una arcada que debe regurgitarse “un caballo salvaje que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra el cemento de las calles” (Pimentel 1995, p. 107). Estos versos de la “Balada para un caballo” (1973) hacen parte de uno de los libros más celebrados de Pimentel, Ave Soul, del cual Bolaño refiriera: “el camino a través de lo desconocido estaba allí, listo para ser leído por quien quisiera leerlo. Los poemas eran de una sencillez y de una energía desarmantes” (2007, s/p). Este poeta peruano conforma una generación que confirma la idea de que tienen vigencia en el oráculo de la memoria aquellos poetas que no temen penetrar las estéticas, que no temen a la sencillez y se atreven a negociar con ese precepto casi irreconciliable que declara que ya todo ha sido dicho.