LUKE nº 178 mayo-junio 2017

Es por esto que se ha planteado manejar la hipótesis: el carácter intertextual, el abordaje de los géneros literarios y la pluralidad de la estética en “El sueño realizado” permiten darle una universalidad a la obra de Onetti. De esta manera, se busca exponer cómo este autor adopta actitudes estilísticas del “Boom” y de otros momentos de la historiografía literaria.

“El sueño realizado” cuento que aparece en El sueño realizado y otros cuentos de 1951 con el antecedente de haberse publicado: “El 6 de julio de 1941 [por] el periódico La Nación, en Buenos Aires” (Mattalia, s/d), se ha constituido en pieza indispensable en las antologías del cuento latinoamericano no solo por ser el sumo creativo de uno de los autores emblemáticos de Uruguay, sino por la pluralidad de tópicos que abarca y su amalgamiento con otros géneros y subgéneros literarios. Es una trama con sagaces atisbos a lo onírico, a lo que bien se acostumbra el lector de Onetti, recreando, de tal modo, la expansión estilística que puede tener el “Boom”, más allá de que sea ligeramente discutible la inclusión de este autor en dicha corriente y su nombre se holgue en las aristas de este momento literario. Desde el título, el tema es explicitado y, junto con el contexto, es distinguido, a través de múltiples marcas textuales, sobre todo, cuando se detalla: “Lo había citado en el hotel para que se hiciera cargo de un personaje en un rápido disparate que se llamaba, me parece Sueño realizado” (Onetti, 1994, 1009).

La voz narrativa masculina, fulgurada en primera persona y discurrida en un latente protagonismo, está enmarcada en fugaces descripciones alentadas, cadenciosamente, por la imagen de una mujer, la poseedora del sueño, en cuya hermenéutica se basa Langman para levantar un discurso marcado por lo existencial y que atiende a una actitud detonante si se piensa en el acercamiento estético del “Boom”: la influencia del existencialismo. Este matiz surge a partir de la adopción de un individuo, cuya complejidad psicológica permea, notablemente, la enmarañada línea diegética de las nuevas obras: “Los escritores entran en contacto con el psicoanálisis y con el existencialismo, todo lo cual provoca en los narradores una nueva visión de mundo” (1989, 5). Langman apura, entonces, una intromisión al “yo” que irriga de profundidad y dinamismo líricos el discurso. No es descabellado concebir en estos personajes y escenario una analogía con el teatro mágico, Harry Haller y Herminia, respectivamente, a propósito de El lobo estepario de Herman Hesse. Dicho existencialismo se refleja en la aventurada validación de la locura: “Comprendí, ya sin dudas, que estaba loca y me sentí más cómodo” (Onetti, 1994, 1010).

Puede haber, en este orden de ideas, una referencialidad intertextual de carácter implícito, como la anterior, y explícito cuando menciona a Hamlet: “Porque usted, naturalmente, se arruinó dando el Hamlet” (Onetti, 1994, 1008). En dicha voz se matiza una crítica a la cultura que rodea el arte teatral, muy a la sazón de Sábato con la figura del personaje Juan Pablo Castel: “Me hacen reír estos señores que salen con la modestia de Einstein o gente por el estilo” (Sábato, 2010, 7) que resulta analógico a lo que reza Langman: “Y yo me pasé todo ese montón de años aguantando tanta miserable gente, autores y actores y actrices y dueños de teatro” (Onetti, 1994, 1008) pasaje que, además, da indicios del escenario y contexto de la narración. Hamlet ostenta la flagrante prosopopeya del espectador y del arte, especialmente por la mofa de Blanes por el desconocimiento del protagonista frente a dicha obra que, además, anota un punto más en esa hipótesis del despliegue estilístico y diacrónico de Onetti. Ante esto, Lagos (2015, s/p), afirma: “[…] se representa una pieza teatral en el trancurso del texto, muere un personaje femenino de importancia, existe cierta apertura metadiscursiva”.

Esa apuesta estética que le ofrenda a Onetti ciertas actitudes, incluso, de otros momentos de la historiografía literaria se vislumbra, por ejemplo, cuando se sublima los hálitos retóricos que son dados en varios símiles y metáforas: “[…] como si fuese una venda pegada a una herida, de sus años pasados, solitarios” (Onetti, 1994, 1010) que además, se asume en el clásico tópico del Tempus fugit que se daría en la poesía del Renacimiento para referirse a ese carácter efímero y relativo del tiempo. Esto, en definitiva, vincula a la obra de este autor no solo en lo cuentístico, sino también en lo lírico y novelístico, véase el detallismo descriptivo que le imprime al escenario: “Todo aquello estaba ahora de pie en la penumbra del comedor y torpemente puse los cubiertos al lado del plato” (Onetti, 1994, 1010). Adicionalmente, se evidencia una soltura poética, pues no escatima en dicho pormenor para incluir a los personajes como parte indisoluble del paisaje, recreando, nuevamente, el Tempus fugit: “La mujer tendida alrededor de cincuenta y lo que no podía olvidarse en ella, lo que siento, ahora cuando la recuerdo caminar hasta mí en el comedor del hotel” (Onetti, 1994, 1010). Este tópico permanece en varias citas, sin embargo, se puede anotar una que, adicionalmente, ofrece las primeras referencias textuales del contexto y topos geográfico: “[…] muchos que hoy cobran derechos increíbles en la calle Corrientes y se llevan los premios anuales. Ya no se acuerdan de cuando venían casi a suplicarme” (Onetti, 1994, 1011). Esa postura un tanto decadentista y la marca explícita sobre el contexto son reiteradas cuando Langman revela: “Usted debe saber que la temporada aquí ha sido un fracaso. Hemos tenido que interrumpirla y me he quedado sólo por algunos asuntos personales. Pero ya la semana que viene me iré yo también a Buenos Aires” (Onetti, 1994, 1011). Esa imagen decaída y consciente del fracaso, se manifiesta en la noción bartlebyana que recrea Vila-Matas (2000, 112) para estereotipar al escritor en decadencia que comienza concientizarse de su fracaso editorial: “[…] llegó a la conclusión de que había fracasado […] viendo su fracaso, escribió Bartleby, el escribiente, relato que contenía el antídoto de su depresión”. Blanes y Langman son personajes que se ajustan dentro de esta tonalidad, en vista de que comparten el mismo infortunio y, puede notarse, que los tres personajes principales tienen un carácter en común: su laberinto existencial y evidente necesidad de encontrarse o reinventarse en una asimilación compleja del ser, siendo la mujer, quien, a través de la obra que encomienda, plantea una búsqueda de sí misma en un pedido, aparentemente, absurdo.

Esa imagen decadente que es mencionada en una significativa variedad de personajes mimetizados por varios autores, incluso del “Boom”, como Julio Cortázar, se confirmaría en el icono de Johnny Carter que, aventuradamente, puede vincularse con la silueta del músico Charly Parker, según lo asimilado en “El perseguidor”: “Claro que en realidad siempre estoy borracho cuando lo hago” (Cortázar, 1996, 113). De semejante manera, se refleja cuando Langman convida a Blanes para participar en la obra: “Tuve que darle diez de lo que me arrepentí muy pronto porque aquella noche cuando vino al comedor del hotel ya estaba borracho” (Onetti, 1994, 1013). Es notable, entonces, cómo el sueño, el teatro y el dinero se conjugan como temas adyacentes y que marcan el argumento de la obra. Mattalia (s/d) hace la siguiente discriminación: “El relato oscila sobre tres ejes: el circuito del dinero, el deseo de la mujer y la interrogación sobre la adquisición del saber”. Este texto, en virtud de que recrea el arte en sí mismo, puede asimilarse como una poética del teatro, ya que hace menciones directas del oficio, sobre todo, cuando se está preparando el guion: “Yo salgo, la mujer que voy a representar yo sale de una casa y se sienta en el cordón de la acera, junto a una mesa verde” (Onetti, 1994, 1014).

Esta obra, tal como se ha reparado en este acercamiento, refleja, categóricamente, la amplitud estilística de Onetti, a través de un tema que se asume como recurrente en sus obras: lo onírico. En definitiva, este tópico permea la literatura con ejemplos que se enmarcan desde la Biblia, Dante, Calderón de la Barca y los recreados anteriormente, siendo el teatro un método de inteligibilidad del sueño. Fue un estudio diacrónico y comparativo para sustentar la hipótesis sobre la universalidad de la obra de Onetti en distintos momentos y en consonancia con otras obras relevantes de la literatura universal. Por ende, se asume que este narrador leyó significativamente al hombre en su punto más cercano a la eternidad, a través del sueño.