La máscara y el canto VIII. La casa de Wittgenstein. La máscara del vacío y el paisaje de la inmovilidad

Emilio Varela Froján

Las formas principales de figuración, de imaginarse lo que hay sobre la tierra, son las metáforas de la naturaleza y de la vida, o lo que es lo mismo, las máscaras y los paisajes que inventa el pensamiento simbólico, pero el mundo y lo que hay en él, su realidad y existencia, no se figura ni representa, se define únicamente en sus límites y términos o, de otra forma, por los rostros y los nombres de lo absoluto, en definitiva, por sus formas metafísicas.

Entonces, las formas metafísicas que no pertenecen a las máscaras ni a los paisajes son los límites del rostro y de la naturaleza. Y no pueden, por lo tanto, pensarse desde la imaginación simbólica, es decir, con la mirada figurativa que las representa y la palabra que expresa sus significados, con el pensamiento que inventó los ideales y las metáforas, sino, de una forma contraria, con el conocimiento real del mundo, debido a una conciencia de la inexistencia, con unas estéticas y poéticas, adquiridas frente al hecho irremediable de la muerte, y cuyas formas concretas y absolutas van a servirle al creador para el control exacto de lo inmaterial en sus obras.

Obras que no alargan falsamente el tiempo y el espacio en una eternidad y en un infinito, sino que, contrariamente, los concentran en una ausencia y su vacío.

Ludwig Wittgenstein creía también en la dimensión metafísica de la palabra, dimensión que está oculta en el lenguaje por las figuraciones y por los significados que se han formado por su uso instrumental y simbólico, y que intentó recuperar en su obra filosófica, como lo había hecho antes Mallarmé en la poesía.

Una filosofía del lenguaje, la suya, que le sirvió como fundamento teórico para plantear, con la casa que proyectó y construyó para su hermana –la Villa Kundmanngasse o el Palacio Stonborough en Viena–, una arquitectura despojada lo mismo de cualquier elemento simbólico y de toda forma metafórica, que ha quedado como modelo de inmovilidad en el paisaje y de superación de la expresión como máscara.

Lo que para Wittgenstein está en el lenguaje como término y silencio, es decir, de forma absoluta, y no como símbolo y significado, como palabra abstracta, sino como nombre real de la ausencia, en la arquitectura de la casa- ensayo visual para dar forma al silencio- no podía estar sino como el límite y la inmovilidad del paisaje, y como la forma vacía de la máscara.

La casa para su hermana es un intento de construir el paisaje como se construye el lenguaje, ya no de una forma simbólica y metafórica, sino como una arquitectura que, superando al paisaje con su inmovilidad y a la máscara con su vacío o, de otra forma, la idea de la arquitectura como la representación del objeto y la expresión de un sujeto, se construirá con la misma inmovilidad y vacío del muro y de la estatua, en los límites de su forma absoluta y metafísica.

Arquitectura, por lo tanto, de lo insignificante y de lo inmóvil, de lo que es límite y término de sí mismo, y que se resiste a las interpretaciones de la crítica, y a la idea del estilo en la obra y en el autor. Espacio vacío y neutro, el de la casa, como respuesta doble, al interior y al exterior, es decir, a la vida y a la naturaleza, y como crítica directa a la idea de la casa urbana y del jardín burgués.

En definitiva, una obra, como ejemplo arquitectónico, que pone en valor cuestiones muy distintas al ideal de la belleza y a la imaginación de la naturaleza, que no es la metáfora del lenguaje como casa –interpretación que defienden algunos críticos–, ni la metáfora de la casa como la máquina racionalista de Le Corbusier, sino la forma concreta puesta en lo absoluto, y el espacio que se define como la conciencia del límite.