Arte
Artistas contemporáneos en Chile ( 2ª parte )
Alvaro Cárdenas
Mariel Sanhueza
Dibujante, grabadora, pintora y videísta, posee una considerable producción que recoge vertientes del cómic, el arte callejero y el eclecticismo de la ciudad de Santiago. Asume la gestualidad del graffiti con un trazo veloz y nervioso, acaso una reproducción del stress cotidiano que problematiza en escenas de interiores, específicamente en hogares de clase media, donde las situaciones de bizarría violenta son metáfora de la falta de vigor comunicativo y una educación deficitaria. A esto sumamos un dibujo de rasgos infantiles que provoca la impresión de entropía y disparidad, pero que mantiene un control formal a través de recursos tales como las verticales y horizontales de los muebles o la angulosidad de las paredes de las casas. La disposición de los mismos objetos en el plano la asociamos al sentido de orden y ornamentación que tanto identifica a las familias modestas, pese a que nunca extrañaremos de la vista algún objeto electrodoméstico de culto que tanto asociamos a las tarjetas de crédito, las multitiendas y las deudas eternas.
Mariel ha creado una considerable cantidad de seres calamitosos que adquieren en la alienación de sus existencias un tipo de extrañeza que los vuelve completamente inútiles. Han perdido conocimiento de cosas esenciales y viven sobre el absurdo. Su obra Sin título (2003) es un claro ejemplo de ello. Nos encontramos con tres personajes sentados en una mesa que son incapaces de advertir los usos de una simple cuchara. Entre ellos parecen debatir qué poder hacer con ella. Aún cuando sus vestimentas se acercan a la formalidad de burócratas oficinistas, el estado general del cuadro es regresivo, rudimentario. Los rostros más bien parecen muertos. Hay un vacío general en la escena que sólo quiebra una especie de pera o manzana amarilla mordisqueada, elemento que permitiría recordar un gesto de primitivismo muy natural del cotidiano. Sin embargo, uno de los personajes trata de acercar su mano a la fruta con un temor funesto.
1. Mariel Sanhueza, S/t, acrílico, carboncillo y collage sobre tela, 2003
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En la obra "Qué estai haciendo" (2004) tenemos la limitación de un sujeto que lucha contra sus propios monstruos en la impotencia de no saber cómo pelar una fruta al borde de una mesa. Su angustia crece al verse sorprendido por una mujer con el cuchillo agarrado al revés y que lo recrimina por ello. La pared de la izquierda es el resultado de toda aquella actividad sicológica. Advertimos la sombra aterradora del hombre con sus gruesos contornos. Al lado, un reflejo de su cabeza por debajo de la figura más difusa de la mujer (un espejo imposible). Ella podría ser su madre o su esposa, un ente inmaterial, un fantasma sin piernas, o la prolongación de los propios terrores del hombre enfrentado a su inutilidad. Pese a ello, luce una carterita roja que le otorga una gracia bastante especial. Son características banales que le gustan adicionar a Mariel con bastante frecuencia. Los trazos sobre el soporte madera son rasgados y discontinuos, y están las partes de collage, de colores intensos en el caso del jugo y las naranjas cortadas por la mitad, una ironía de lo que no pudo solucionar el sujeto.
2. Mariel Sanhueza, ¿Qué estai haciendo?, acrílico, plumón y collage sobre madera, 2004
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Como son comunes las frutas en el hogar, Sanhueza no puede olvidarse de ellas tan fácilmente. Éstas le servirán sobretodo como focos pictóricos. Por ello suele recortarlas del brilloso papel couche de revista.
Mariel es creadora de otros tantos trabajos de técnica mixta en los que podemos darnos una mejor impresión de sus cruces productivos e influencias. Su presentación de obra más completa se produjo el año 2004 en la histórica galería Bech de calle Alameda. La muestra se llamó "Edulcorante artificial", un llamado de atención para las superficialidades que invaden a un gran sector de la población chilena, como el consumismo desbordado en el que las personas - en palabras de la artista - "buscan satisfacción e ilusamente algún tipo de comunicación o de expresión en los objetos", pero también podría entenderse como una reflexión sobre "el nuevo sabor" que adquirido la práctica pictórica en la actualidad luego de pasar por tanta denostación teórica.
En sus cuadros apreciamos una dedicada disposición de elementos alejados del argumento principal; decorativos de todo tipo, como peluches, fruteros, juguetes, muebles de baratija, maceteros plásticos; y muchas otras particularidades que dotan de gran encanto y perplejidades a sus trabajos: cuadros dentro del cuadro, ampolletas que cuelgan sin lámparas, ventanas con cortinillas bordadas, aparatos eléctricos dispuestos en la centralidad del living, etc. Creo que estas características la califican como una gran observadora de los submundos que pueblan la realidad y le sirven para dotar de mayor atmósfera sus preocupaciones sociales, estéticas y plásticas.
Daniela Sepúlveda y Javier Jurado
El tratamiento con los objetos o materiales en desuso es una característica con la que podemos relacionar a esta pintora y este escultor provenientes de distintas universidades chilenas y que son desconocidos entre sí. No se trata de hacer un uso del desecho bajo un prisma de arte ecologista (aún cuando lo consiguieran), sino más bien tiene que ver con la preponderancia que el soporte adquiere en el proceso de obra y de cómo la especialidad se ve cuestionada a partir de este devenir. Ambos entienden el arte desde una funcionalidad social: mientras Sepúlveda se permite hacer frente a una tradición hermética que aleja la creación artística de una asociatividad más extensa, Jurado se encuentra vinculado al movimiento de arte y terapia, cualidades que colocan al espectador tanto en la óptica de comprensión de la realidad, como de sí mismos y sus experiencias de vida.
3. Daniela Sepúlveda, La Última Cena, óleo sobre objeto, 2002
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Daniela Sepúlveda ha considerado la participación de un receptor primariamente ajeno a la obra de arte para la consecución de una singular producción que ha tenido desde el año 2002 su mayor capacidad de desplante. El soporte pictórico va asociado con la utilización de objetos del uso cotidiano que pueden ser decodificados con cierta facilidad y comprometen una participación directa del público. La misma artista lo comenta: "El objetivo de mi obra, es justamente el provocar un cierto acercamiento del espectador que no tiene instrucción artística, de modo que sea capaz de establecer asociaciones, entre mi punto de vista - respecto de situaciones contingentes y planteamientos plásticos - y, las asociaciones que éste mismo pueda establecer entre la obra y sus propias vivencias del mundo que lo rodea. La utilización de objetos de uso domestico como parte de la misma obra, se debe principalmente a esta necesidad". En "La Última Cena" ha tomado como referente inmediato la popular pintura del Renacimiento que en base al desarrollo del comercio ha logrado la paradoja de llevar la academia a los sectores populares a través de la reproducción continua sobre objetos, más allá de que el motivo religioso genere consensos de otro tipo que determinan su consumo. Diremos que Sepúlveda encuentra sus soportes materiales en la calle, desechos propiamente tales, como en este caso una serie de bandejas plásticas típicas de los casinos o locales de fast food, lo que le permite insubordinar la pintura a la colgadura de una tela y por cierto, dejar la obra a mano de una poética en aparición o del azar. El soporte bandeja entra en conexión directa con el referente, aunque los detalles que considera Leonardo - panes, cuchillos, vasija -, que para la ocasión parecerían demasiado rústicos, son suplantados por meriendas tradicionales, como peras, manzanas, el muy chileno pan marraqueta, más algunos cubiertos que actúan como despistes para un receptor no lo suficientemente instruido en la obra original.
4. Daniela Sepúlveda, Anverso y reverso, óleo sobre plancha acrílica, 2002
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El sentido de fatalidad (ya que cualquier cena podría considerarse como la última) será una constante de las realizaciones de esta autora, como así advertimos en "El imperio de los sentidos"(2002), dos imágenes - carnal y espiritual - de una mujer recostada desnuda sobre las tablas de una cama que en palabras de Daniela representan "la pequeña muerte provocada por el orgasmo", o en "Juguetes de tortura" (2002), macabras diversiones a escala de niños, y "Mejor que arder" (2001), donde una puerta de clóset es retocada como ataúd. En "Anverso y reverso", díptico con el que obtiene el premio de excelencia del concurso Arte en Vivo (Museo Nacional de Bellas Artes, 2002), Sepúlveda escoge como pretexto "contemporáneo" la muerte de la atractiva actriz chilena Carolina Fadic, víctima de un tumor cerebral. Para ello se ocupa de pintar las radiografías de su cráneo sobre unas planchas de acrílico. Buscando referencias adecuadas en el imaginario popular y la tradición artística, este díptico propicia una cita de la vanitas barroca y también presenta su símil en la representación de la muerte como espectáculo vivo, tan elocuente en las tradiciones populares americanas y en artistas mexicanos de la talla de Manuel Manilla o José Guadalupe Posada, con sus ilustraciones humorísticas de esqueletos. Esta vez el soporte, la plancha de acrílico, funciona como especulum pues permite que el espectador, cualquiera sea su procedencia, se refleje a la altura de la calavera y alcance un grado de identificación con ella: "La muerte es democrática, ya que a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera", decía alguna vez Posada. No deja de ser curioso que uno de los papeles que más identificó la carrera profesional de Carolina Fadic fue "La rubia de Kennedy, una película de discreta calidad que trata una variable de la leyenda urbana conocida como la autoestopista fantasma: aquellas personas que aparecen en la carretera haciendo dedo y que al ser recogidos por los automovilistas se comportan como seres normales hasta determinado punto del camino, en el que desaparecen.
Daniela Sepúlveda ha querido con esta obra establecer un lazo entre mundo popular e intelectual muy a sabiendas de las precariedades de la enseñanza artística para el grueso de la población nacional y que frecuentemente es olvidada en las altas esferas del conocimiento.
Para el poeta y escultor Javier Jurado los desechos contribuyen en la elaboración de singulares formas escultóricas como parte de una serie en desarrollo a la que ha nombrado "Del dicho al hecho". Creemos que ciertos aspectos del povera han dejado su huella en este artista, sobretodo por aquella cualidad del uso desprejuiciado del material y que es respetado en su individualidad pese a que la mayoría de las recolecciones parecieran inservibles. Frascos, bolsas, botellas, maderos, latas, papeles, espirales, cartones, plásticos, plumavit, en fin, muy variados elementos son situados en la composición. Nos recuerda la frase de Baudrillard "lo que no sirve para nada siempre puede servirnos". Así todo, no hay figuraciones consensuales percibibles en las esculturas: por más que podamos creer visualizar algo, esto es sólo producto de nuestras propias asociaciones mentales. Mi impresión es que estas obras remarcan la gestualidad del ser humano en acciones sencillas como atar, acumular, pegar, ordenar, seleccionar, etc., entendidas como maneras de organizar la vida.
5. Javier Jurado, Del dicho al hecho, fotoescultura, 2005
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La polifacética escritora Inés Matute realiza en su ensayo "Influencia del Zen en el arte occidental contemporáneo" una muy interesante asociación con el povera y considero que gran parte del ideario heredado por Javier Jurado puede adecuarse a esta cita:
"Para el filósofo Zen, la obediencia a los ritmos sutiles y primordiales de la naturaleza es un medio de integración en la vida universal. Cualquier diferencia o manipulación humana, por pequeña que esta sea, crea una ruptura con todo el universo. La unidad armónica sólo se consigue respetando las cualidades de cada elemento. Partiendo de esta premisa, las propiedades plásticas de los distintos materiales derivarán de las propiedades físicas, rechazándose conceptos como "reconstrucción" o "intervención". Con el Arte Povera, Occidente retomará la preocupación por esta vibración energética de cada material, por la potencialidad creadora de cada sustancia en sí misma y por el modo de manifestarse de cada elemento. Ya no hay protagonistas, y si los hay, éstos son los vínculos físicos que se establecen entre cada material de la naturaleza, y no el material en sí. Como en el jardín Zen, el devenir, lo accidental, marca las relaciones entre los objetos. El Arte Póvera no se manifestará nunca a través de productos acabados, y conceptos como "deshielo", "condensación" "descomposición" y "desgaste" serán fundamentales tanto en el proceso creativo como en el resultado de la obra póvera".
Todo aquello será paso para un resultado más de fondo: la fotoescultura, concepto que es necesario precisar pues ha sufrido variadas mutaciones a lo largo del tiempo, aunque siempre enlazado a la idea de que la fotografía (imagen plana) adquiera la ilusión de tridimensionalidad. Hagamos memoria. En primer lugar, consideraremos los resultados fotoescultóricos de la segunda mitad del siglo XIX: "Fue un intento sin porvenir, tan sólo mencionaremos el sistema ideado hacia 1860 por el escultor François Willème (1830-1905). Consistía en sacar simultáneamente 24 fotografías del modelo con sendas máquinas colocadas a su alrededor. Los 24 clichés, proyectados y restituidos al pantógrafo, permitían modelar 24 aspectos del personaje que luego se reconstituían en una sola escultura. Hasta 1920, aproximadamente, prosiguieron los intentos de fotoescultura en Estados Unidos y Japón", como bien lo precisa Francisco Perales López en su "Introducción a la estereoscopia". Pasará mucho tiempo para que el término reaparezca y se emplee para aquellas fotografías cuyo soporte deja de ser el papel fotográfico sino que objetos de distinto tipo. Técnica que derivó en una respuesta más comercial, permitiendo la creación de un solicitado cúmulo de souvenir que se venden por todo el mundo. Sin embargo, aquello no impidió el crecimiento de un significativo número de artistas preocupados de experimentar sobre ciertos efectos particulares de la fotografía en el relieve del objeto. El año 2000, físicos de la Universidad de Salamanca utilizan el término fotoescultura para denominar una técnica de la optometría, específicamente para la fabricación de componentes microópticos que disminuyen ciertas aberraciones oculares que según ellos permiten "la resolución espacial de las imágenes del fondo de ojo".
Pues bien, para Javier Jurado la fotoescultura es el resultado de las fotografías ampliadas de sus esculturas de desecho, a las cuales recorta del papel dándoles forma e individualidad, por lo que nos queda un producto plano, de aspecto frontal macizo, y que puede ser colgado para alguna exhibición. Con esto se detiene en la idea de que tanto el ojo fotográfico como la mirada humana sólo son capaces de advertir una faz de la escultura: más allá del sentido de perspectiva que nos permite advertir la tridimensionalidad, nunca podremos ver la obra como totalidad. La operación se radicaliza al crear una escultura a través de lo que no podemos ver como escultura. Jurado ironiza con todo aquello. Se podría pensar que entrega una solución salomónica, a una inquietud un tanto obsesiva de la fotografía y aún, a pesar de que la escultura no pretenda la bidimensionalidad (si fuera por ello dejaría de ser escultura) en cierto aspecto la arrastra a esa condición. Esto se complementa con el cuestionamiento del soporte fotográfico como verdad de la imagen, una referencia a la restricción del acercamiento a la obra en el estudio académico de la escultura (al menos la mayor parte de las veces) hecho a través de libros, fotocopias, diapositivas y digitales que son, finalmente, imágenes planas. Un valor anexo es que a escultura de desecho no sólo deviene en un objeto fotográfico-escultórico, sino que también posibilita un efecto pictórico a través del colorido de sus diversos materiales.
6. Javier Jurado, Del dicho al hecho, fotoescultura, 2005
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"Vivan las circunstancias y sus amigas las circunferencias", dice en uno de sus poemas Javier Jurado. Hace algunos años una profesora de lengua española nos hacía entender a algunos compañeros de universidad el trasfondo de un verso en el cual se mencionaba la palabra "piojo": "Pi-ojo: es el diámetro de la circunferencia, o sea, de la tierra. Quiere decir, el ojo del mundo". Más recientemente he podido leer en el admirable libro de Magnolia Rivera sobre la pintora catalana Remedios Varo: "El círculo simboliza la unidad, la perfección, la totalidad, el absoluto, el destino, la eternidad, la protección y el vínculo. Representa al tiempo, a la palabra, al ojo que todo lo ve, a la matriz fecunda, a lo celestial. El círculo está representado por una serpiente que se muerde la cola, por un caracol, un árbol, una copa, la rueda, la flor, el cero, el Sol y su ciclo, el oro, el fuego, etcétera...". A través de esto quisiera rescatar el asunto de las "circunstancias", motor de desarrollo de las historias de todos, pero de las cuales sólo podemos recoger una porción, por más que ocurran en un mismo ver y suceder redondo. Las fotoesculturas de Jurado asumen esa naturaleza esencial y nos inclinamos a creer que son creaciones capaces de dar cuenta de la diversidad. Existe una valerosa desvergüenza por juntar elementos tan dispares entre sí, blandos, sólidos, transparentes, opacos, frágiles, vigorosos, macilentos, pesados, pero que sin embargo pueden entrar en consonancia tanto en el recorrido escultórico como en la superficie uniforme de la fotoescultura. Así todo, nos advierten que nada puede ser conocido en su totalidad, que intentar hacerlo sería algo inútil. En especial estas obras remiten a un gesto del que hice mención anteriormente: intentar organizar el mundo, quizás de re-organizarlo mediante otros fundamentos - políticos, sociales, estéticos - que nos resulten necesarios. Reconocer que las alternativas e hibridaciones tan presentes en la época actual necesitan de una construcción no-totalitaria del pensamiento y la vida es una manera de aceptar la idea de que siempre estamos desechando o recolectando algo de nosotros mismos en cualquier lugar por el que vamos.