Jarry Alfred Jarry en "Les Marges" y "Les Écrits Nouveaux".
La obra de Alfred Jarry (1873-1907) quizás a causa de su propia multiplicidad, se mantuvo en un difuso estado de ocultamiento. Fue ignorada hasta dos años después de su muerte, Apollinaire publicó en "Les Marges" (2) un artículo lleno de simpatía hacia Jarry pero sin hacer casi referencia a sus obras. Hubieron de pasar diez años hasta que André Bretón, por aquella época estudiante de medicina, redactara para "Les Écrits Nouveaux" (3) el primer estudio de conjunto sobre la obra de Jarry. A pesar de su brevedad, este artículo testimonia, por parte de su autor, el conocimiento y la justa valoración de casi toda la producción jarryana -lo cual no era poco decir en 1919. Durante las décadas siguientes aparecieron algunas biografías del creador de Ubú (firmadas por Rachilde, Paul Chauveau, Ferdinand Lot), pero casi siempre compuestas bajo el signo de la excentricidad y lo fabuloso. Sin embargo, la persona de Jarry se tornaba cada vez más inquietante. Finalmente Deleuze lo ha elevado a la calidad de antecedente temprano y fundamental de la obra de Heidegger. Hasta este reconocimiento póstumo y la aparición de sus Obras Completas o, más precisamente, hasta la fundación del Colegio de Patafísica, Jarry se ofrecía al lector desaprensivo como un personaje difuso, autor en su adolescencia de una farsa que habría de alcanzar notoriedad en los primeros años de este siglo XX: "Ubú Rey".
Jarry precursor del Dadaísmo.
Alfred Jarry precursor del Dadaísmo, del Surrealismo y del Absurdo, recién llegado a París desde Laval, la ciudad que le viera nacer el 8 de septiembre 1873, se convirtió en un habitué de los cenáculos frecuentados por los poetas simbolistas.
Alumno de Henri Bergson en la Sorbona, el aún incipiente dramaturgo era ya un hombre extremadamente cultivado, cuyos versos y artículos eran ya colaboraciones habituales en la 'Revue Blanche", llegando el mismo a ser el fundador de 'L'imagier'. Consigue el aplauso del gran París en 1896 con Ubu rey, comedia satírica en la que se entremezclan referencias a 'Macbeth' con los excesos de un monarca tan tirano con nobles y plebeyos como cobarde en la guerra.
Contra todo pronóstico, el éxito que conoce 'Ubu rey' en el París del final de la belle époque es tal que Jarry escribe una segunda parte con el título de 'Ubu encadenado' (1900). La gloria literaria corre a la par de la autodestrucción a la que el dramaturgo parece condenado irremediablemente. Alternando realidad y ficción en sus delirios de borracho, escribe 'El amor absoluto' (1899), 'Mesalina' (1901) y la curiosa novela "El supermacho", definida en su edición española como "una muestra de los juegos a los que la teoría y la práctica del amor pueden entregarse teniendo por rival a las máquinas, a la velocidad, a todas las fantasías de los avances científicos de comienzos del siglo XX". Para la crítica, tan singular obra vino a ser un curioso ejemplo de "futurismo grotesco".
El teatro del siglo XX comienza a avizorar sus nuevas posibilidades -anticipando a Beckett- en la noche del 10 de diciembre de 1896 con el estreno de Ubu rey, Jarry no sólo renovó la escritura dramática, sino también los conceptos de la puesta en escena, pasando por el vestuario, el maquillaje, y -fundamentalmente- la actitud del actor.
Alfred Jarry, de quien André Bretón diría años más tarde que "aniquilo como principio la diferencia entre arte y vida", montaba en bicicleta y pescaba, era diestro en el uso de la espada y llevaba casi siempre dos pistolas descargadas con las que disparaba simbólicamente contra todo pseudo-artista o impostor intelectual que se cruzaba en su camino. Pese a todo, fue fulminado a quemarropa por sus propias pulsiones autodestructivas. Jarry muere alcoholizado en 1907, no llegando a ver la publicación de "Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico3. A raíz de su lectura, sus muchos admiradores querrán poner en marcha una ciencia llamada "patafísica", dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones.
Alfred Jarry
Alfred Jarry inventa así la Patafísica, "ciencia de las soluciones imaginarias que otorga simbólicamente a las delineaciones de los cuerpos las propiedades de los objetos descritas por su virtualidad", en su obra Gestos y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico .
A partir de esta obra fundacional el colegio de Patafísica se define como una "sociedad docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias".
La Patafísica sobrevivió a Jarry, creándose el 11 de mayo de 1948 como contrapunto irónico al prestigioso Collége de France, el Collége de Pataphysique. Este Collége ha contado con ilustres socios, entre los que se cuentan Raymond Queneau, Jacques Prevert, Max Ernst, Eugene Ionesco, Joan Miró, Boris Vian, Marcel Duchamp, Jean Dubuffet, René Clair, entre otros. Aquí Boris Vian, Jacques Prévert y su gata Labyronette acogieron las fiestas mayores del Colegio y más precisamente todas las que celebraban al Barón Mollet.
El Colegio de Patafísica decretó un periodo de ocultación, pero según parece el 20 de Abril del 2000 celebraron la Desocultación. Anunciaban una exposición de "Agujeros, Nadas y Espejismos" pero al parecer nadie la encontró.
La Patafísica como ciencia de las soluciones imaginarias.
La Patafísica es la ciencia que se añade a la Metafísica, bien sea en sí misma, bien sea fuera de sí misma, y se extiende más allá de esta, tan lejos como ésta se encuentra de la física. Un epifenómeno es lo que se añade a un fenómeno. Al ser con frecuencia el epifenómeno un accidente, la Patafísica será sobre todo la ciencia de lo particular, por más que se afirme que sólo hay una ciencia de lo general. La Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad.
La Patafísica estudia las leyes que rigen las excepciones y explica el universo complementario o, menos ambiciosamente, describe el universo que podemos ver y que tal vez debemos ver en lugar del tradicional. Las leyes del universo tradicional que creímos descubrir, al ser también correlaciones de excepción, aunque más frecuentes, en todo caso de hechos accidentales, que se reducen a excepciones poco excepcionales, no tienen siquiera el atractivo de la singularidad.
La idea central de la Patafísica es la consideración de las leyes generales de la física como un conjunto de excepciones no excepcionales, y, en consecuencia, sin ningún interés. En suma, la regla es una excepción a la excepción. Este es el centro de la "dialéctica" patafísica. Y sólo la excepción es lo que hace avanzar a la ciencia. Para ello baste con recordar los principios de Fleming, de Pasteur o de cualquiera de esos ilustres científicos para constatar que todo verdadero descubrimiento acontece por azar. En este punto es imposible no notar las similitudes con lo que 30 años más tarde Popper4 enunciaría como el Principio de falsación o de refutabilidad.
Deleuze: Jarry como antecedente de Heidegger
Ahora bien, es Deleuze quien ubica a Jarry como un antecedente temprano y fundamental, un precursor desconocido, de Heidegger. La Patafísica (epi meta ta phusika), según señala Deleuze5 , tiene precisa y explícitamente como objeto el gran giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, "la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física6". Hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, Alfred Jarry. Las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica y el tratamiento de la lengua.
En primer lugar, la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno. Se trata de una similitud alucinante entre ambos autores. El fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomenología de Husserl, como una aparición. La aparición remite a una conciencia a la que se le aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer. El fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo7.
El "siendo" puede incluso parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se dirá que "el siendo" corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida mata al pensamiento. La metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque confunde el ser con el siendo. La técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. La acción y la vida han matado el pensamiento.
Diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que ya se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, o se produce lo contrario y se muestra y se devela. No basta en efecto con oponer el ser y su olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse. La esencia de la técnica no es técnica, y "encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte8".
En Jarry, cabe precisar, esta apertura de lo posible también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada. Y si Heidegger define la técnica por la ascensión de un "fondo" que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser, Jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades de un objeto: la bicicleta, por ejemplo, constituye precisamente un excelente modelo, en tanto que constituido por "vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación9" . En este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser.
La ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo, "tempo-móviles" más que locomóviles. La ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo.
Jarry tal vez recuerde a su profesor Bergson cuando recupera el tema de la Duración, a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir: "La Duración es la transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una memoria." Se trata de una profunda reconciliación de la Máquina y la Duración10.
En ese paso de la ciencia al arte, en esa reversión de la ciencia en arte, Heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX, idea que ya encontramos en Jarry, particularmente en su tesis sobre la anarquía: en el hacer-desaparecer, en la consideración estética del crimen, al modo como es propuesto por De Quincey11 a quien Jarry admira profundamente.
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