(Reseña de Amor tenebroso, de Alexandra Berková, Ed. Bassarai, Vitoria, 2004)

“El verdadero horror del grotesco empieza en el laboratorio de Antropología”
Eliseo Diego, El pastor de las ratas, Cuentos

La literatura centroeuropea –y, muy en especial, la literatura checa- ha sido durante el pasado siglo merced a la estética de lo grotesco la expresión de la tragicómica condición humana, zarandeada por los sucesivos totalitarismos del siglo –Imperio Austrolopiteco-Húngaro, Nazismo o Estalinismo-, escorada unas veces, según el talante o el talento de los autores, hacia lo festivo carnavalesco –en la línea trazada para la cultura eslava por M. Bajtin- o hacia lo siniestro desintegrador –según Lo grotesco de Wolfgang Kayser-.

Pues bien, llegados a las estribaciones del siglo XXI, mientras los centroeuropeos se ven envueltos en esa nueva vuelta de la helicoidal totalizadora del Capitalismo salvaje detentado por las élites dirigentes surgidas al arrimo del decadente antiguo régimen, la deshumanización aniquiladora del yo –en este caso, femenino- asoma en la obra más reciente de una escritora bohemia depurada por el régimen socialista y que, ahora, en Amor tenebroso, desmonta la farsa grotesca de la nueva sociedad de consumo checa.

Y es que la “novela” de Berková, en su disección del sado-masoquismo matrimonial, primero, del absurdo modus vivendi de la nueva sociedad del bienestar, después, y del “miedo a la libertad”, por Fin, va echando mano de la carpintería literaria así como de la imaginería deformante inventariada por M. Bajtin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento – y basta identificar el ambiguo emblema de la niña anciana de Bajtin en “una anciana chiquilla con un lazo en sus cabellos grises”-, pero trocando su carnavalesco carácter festivo de Utopía de la abundancia por el nihilismo desolador de quien es ridiculizado como un monigote por la risa unidireccional del poder agelasta.

VIAJE AL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

Guiada siempre por un varón -del marido maltratador compadecido por su víctima, En la chabola, al Maestro que la apadrina en el Combate contra el ángel-, la protagonista y narradora, Carolina, lleva a cabo su particular recorrido por la dantesca y/o balzaquiana “Tragedia humana”, en un tríptico de tablas trastocadas con intención deformante y que arranca de la querencia por las tablas de la infernal chabola matrimonial –abandone toda esperanza quien entre aquí-, donde es maniatada y amordazada por su legítimo esposo, pasa por una visita a los sucesivos círculos de la colina del purgatorio bajo la égida del Maestro y concluye, como tras un “oficio de tinieblas”, en el trastrueque distorsionador de una analepsis, del salto imposible hacia el pasado, en el falso cielo del día de la boda, del matrimonio entre cielos e infiernos, de luna de miel bajo el cielo raso de la chabola.

QUERENCIA POR EL TENEBRISMO

“esta chiquilla ha cumplido los setenta, pero aún no lo sabe”
Alexandra Berková, Amor tenebroso

Pese a la ruptura formal de un monólogo fragmentario, entre glosolalia y protocolo de sesión psiquiátrica, Amor tenebroso entronca como se ha dicho en la deformidad como estética de lo grotesco sirviéndose para ello, en la práctica, de sus recursos más clásicos: el cuerpo –“todo ese saco de entrañas llamado yo”- como deglutidor compulsivo –“No creería todo lo que se puede tragar y no morirse”; “Por eso creo que como sin parar, doctora, en cuanto veo algo me lo meto en las fauces (...), pero me carcajeo sin parar y me lo trago todo”, “Luego me embuchaba el alimento por varios orificios a la vez”-, y excretor del mundo –“Seguro que me quiere, si hasta se come mis excrementos...”-; la inversión de las proporciones –“Ya mide casi dos metros, nadie lo diría de un soldadito de plomo...”; “y él de pronto era pequeñito, pequeñísimo como un monito, como una hormiguita, insignificante –lo barreré con una escoba como si fuera un juguete (...)”-; la mezcla heteróclita de realidades –“hasta él se dio cuenta de que colgaba inerte del tiesto, me sacó limpió la tierra, me taponó el cuello con una bombilla”-; el empleo inadecuado de objetos –“enceré el suelo con mantequilla”-; el inexcusable apaleamiento hilarante y fecundador –“Me reí. Él me dio un puntapié y se rió a carcajadas”, “y sin descanso y metódicamente me zurraba más”, “Para poder castigarme y golpearme si él quisiera-Para que yo pudiera castigarlo y golpearlo, si él quisiera”- y el descuartizamiento festivo –“Me corta con un cuchillo, concentradamente y despacio, no profundamente”-. Y todo ello como expresión de un delirio en que los valores morales se distorsionan y placer y dolor se confunden, de manera ambigua, en la com-pasión –“Para poder ser mi esclavo, mi perro, mi hijo y mi amo, si él quisiera”-, bajo el común denominador de enajenación de una mujer a manos del varón desde la infancia –“¡la infancia! El reino del terror...”-.

OFFICIUM TENEBRARUM o EL MERCADO DE -LOS- VALORES

“se sonreía abiertamente un juvenil anciano”
Alexandra Berková, Amor tenebroso

Combate con el ángel constituye una sucesión de vueltas en la espiral de la alineación que sale del yo individual para abrirse al yo social –de ese Superego psicoanalítico a la Superestructura Ideológica que son el “Maestro”-, de la esposa sumisa a una ciudadana en el mercado de –los- valores, los gurús y la autoayuda –“(¿Te apetece esta tía? ¿Este cochazo? ¿Este cuerpo? ¡Paga! ¿Con qué? ¡Eso es problema tuyo...!)”-, de igual modo que el microcosmos se permuta con el macrocosmos -“El eco final del Gran Estallido. Un pedo de lo absoluto en el océano de la nada...”- y “El ángel de piedra” exterminador –“Moloch, soberano de los demonios bicéfalos de la anarquía, cuya tarea es junto con Satán mantener en buen funcionamiento la perversión de los valores en el mundo, los conflictos y las discordias”- revela ser, tras la farsa, un impostor mago de Oz –“Odiaba jugosamente al ángel de piedra, (...) se encogió y transformó en un vejete grotesco y decrépito que farfullaba no sé qué, giraba los ojos, se reía y apestaba a alcohol...”-. Y es aquí donde lo carnavalesco adopta el estilo de la sátira festiva de los de abajo hacia los poderosos, en especial hacia los maestros del espíritu como “el señor de las moscas” en sus diversas advocaciones –“El Cerdo de Oro reconoció al dios Blanco del cielo, que a cambio se ha convertido en el dios de la tierra. El Cerdo Rojo prometió cooperar con los dos...”, “la Sociedad de la Iglesia Única WPS (White Pig Society)”; “El Carnero que redime los pecados del mundo”-, sin olvidar instituciones –TV, arte, cine o “Ministerio de Bienestar General”- o campañas cívicas –lucha anti-Droga o Defensores de la vida-, en un tinglado que hace añorar, paradoja grotesca, la uniformidad del régimen anterior: “Entonces todo tenía sentido –entonces, bajo presión, cuando los tipos blandengues intentaban reinar, y era tan fácil reírse a sus espaldas, en los mostradores periódicos imposibles de leer...”. Sin embargo, y como un motivo recurrente -hilo rojo que recose el tapiz- en este carnaval renacentista, en esta “consagración de la primavera” –“Como el fénix, la primavera resurge de sus cenizas una y otra vez para reírse de mis restos. Vosotros no os imagináis cómo duele, vosotros carnosos, sanguíneos, bulliciosos”–, de delirio y sexualidad –“que así sin más os fundís en el vino, y él impúdicamente instiga y despierta el amor incluso en ruinas añejas como yo”- y delirium tremens –“Bebo como bebe la gente en este país (...) de aguardientes tragados masivamente por las noches...”-, subyace el machismo latente –“Una chorba está en el mundo igual que el resto de las cosas: los árboles, los perros, los gatos y demás. Pero un colega, tía, un colega es algo... bueno...”- y patente – “...porque es blanco y es un macho, ¿os ha quedado claro?”-, y la fobia al macho –“Este gato me pone de los nervios porque es un macho”; “En cualquier caso el hombre es el mejor amigo del ser humano –justo después de los delfines...”-, al igual que la fatalidad, entre patética y ridícula, de necesitar una pareja así como el temor a la libertad –“(El cordón umbilical, el lazo de anclaje, la tibia y adormilada seguridad y la dulce dolorosa droga del odio hacia el capturador ¿no son más hermosos que el crudo torbellino de la libertad?)”; “para que no se diga oye, aquí hay una desatada, a su edad y sin argollas, ¿no es embarazoso?”, “esa artimaña del Altísimo para que deseemos crear una pareja con alguien, porque así estoy incompleta y tengo frío”, aunque “Sí, hombre y mujer, sí, dos piernas, dos manos –pero una cabeza, un corazón, un ano...”-.

Pero la verdadera inmersión grotesca es la de la taxonomía de las mujeres y tipología de formas de dependencia respecto del varón –Vamos a la tierra de las mujeres: ¿qué ves...?-, en la madurez, una vez que “la larva” filial se emancipa de ella y ella a su vez del macho, en una alegoría dantesca –“dijo mi acompañante”- por la colina –montículo de Venus- en que purgan ellas su dependencia materno-filial –“Enjambres de mujeres afluyen desde la cima abajo, a este valle maldito”-, desde el “Valle de las Casaderas” o la “tierra de las parejas” al “poblado de las madres y los hijos” –“Los padres no existen: sólo hay hijos. A los que les nacen de nuevo hijos”-, sin un mínimo atisbo de esperanza, porque, al igual que el Gargantúa de Rabelais que diera pie al estudio de Bajtin, “el gran bebé blanco piensa que está solo en el mundo y que el mundo es para tragárselo, todo se lo mete en la boca”, en un banquete pantagruélico donde la mujer no será sino el postre.

ANTE TENEBRAS, LUX

“me cogieron el día doce de agosto cuando a las nueve de la mañana fui desnuda hasta el asador de la calle Vinohradská, me puse a la cola y esperé a que me tocara el turno.”
Alexandra Berková, Amor tenebroso

Y, en vísperas del quiebro final que la devuelve a la ingenua ilusión de casadera –“que pasó tal infierno, como no podía ni imaginárselo ni en sus peores y tenebrosos sueños”-, la conquista de la libertad –“nostalgia de la jaula, donde me encontraba segura en brazos de la impotencia, resguardada contra el vendaval de la libertad”- junto al vértigo del Fin – “El ángel no está, la bestia tampoco, los grilletes han desaparecido – y ¿qué? ¿Ahora qué? ¿Qué yo tiene sentido? ¿Yo sola?”; “¡Estoy vieja y sola!”-, lleva a la protagonista a tomar conciencia de la voracidad aniquiladora del gran cuerpo popular de la especie, de la antropofagia moral –por no hablar de canibalismo propiamente dicho- del destino que marca la tribu en la sastreana –de Sastre- tragedia contemporánea –“vosotros, ¡tubos digestivos andantes, repletos de cadáveres masticados!”; “Me quieren. Me quieren para comerme. Para comerme, masticarme y digerirme –los restos de mi cuerpo los expulsan. (...) con el pervertido placer de la autodestrucción”-, de la inutilidad de la experiencia –“¡lo comprendo todo y quiero transmitirlo!”, “¿Y para qué? ¿Qué les trasmitiría? ¡Que lo descubran solos! Cuando das algo a alguien, entonces te quedas sin ello”- y el más puro nihilismo –“Hacer el bien es un error. El esfuerzo no tiene sentido. La evolución es una estupidez”-, en un ejercicio de expresionismo que busca mediante el pulso con el lenguaje –“yo trato de escribir”, “blablablá –el traductor impersonal de lo absoluto-“ y “tras el robusto muro de frases impersonales”-, dando sentido y forma al lenguaje –“Por eso invento esos modelos. Él también hacía maquetas”-, como el Altísimo, Pigmalión o el rabino hacedor del Golem del también checo Gustav Meyrinck, escarbando entre las palabras como una fiera enjaulada –“este extraño animal llamado mujer”-, y buscando salida al absurdo existencial con estilo desgarrador, el tortuoso y atormentado eco de la desolación, que hunde los dedos en la llaga de su condición de mujer, arañando el cristal de la incomunicación –“así que ¿el lenguaje surgió por el desentendimiento?”- mediante la virtualidad de la escritura –“sólo en las cartas merece la pena vivir...”-, que hace del desenlace –“el fin, como lo conocemos y queremos”- auténtico ejercicio metaliterario.

Y es que Amor tenebroso, y por ende la obra de Berková, entronca en la literatura del conocimiento de raigambre centroeuropea, emparentándola con el pulso a brazo partido por la palabra desnuda de una Elfriede Jelinek –austriaca de origen checo-, con la sátira socio-política de su compatriota Libu_e Moníková o con la crudeza existencialista de la húngara Agota Kristof, por no hablar de otras escritoras de la cáscara amarga de la vida, de rigor diseccionador del yo femenino y gélida especulación de su subsumisión social, como serían la brasileña Clarice Lispector o, entre nosotros, la española Luisa Etxenike