(A propósito de Palacios de invierno, de Gabriel Albiac, Ed. Seix Barral, 2003.)

“Donde fuiste feliz alguna vez jamás debieras volver “ –o algo así-, proclamaba Félix Grande, en aquel poema “memorable”. Recrear, reinventar, desmantelar –con absoluta premeditación- la memoria. Soplar en los rescoldos antes de dejar extinguir el fuego: no otro es el afán de los personajes de Palacios de invierno, la última incursión -¿por qué tildar de incursión cualquier trampantojo hacia la muerte que no sea la consuetudinaria dedicación remunerada del sujeto?- del filósofo y escritor Gabriel Albiac en la novela –pese a que, como afirma uno de los protagonistas, “No hay libro que merezca existir”-.

PRIMAVERA DEL 72, MODELO PARA ARMARLA

El suicidio de Enrique Huarte, ex-militante revolucionario y ex-confidente, profesor de instituto y traficante de heroína, convocará a sus antiguos camaradas provocando el reencuentro de Carlos Ímaz, crítico cinematográfico, con una proletarizada Lucía y una aburguesada Paula, mujeres con las que compartió aventuras sentimentales y militancia en los años de clandestinidad en torno a la primavera del 72 en la Facultad de Filología.

¿NOUVELLE (VAGUE) o (NOUVEAU) ROMAN?

Con la gelidez nihilista del propio Albiac en sus habituales colaboraciones en prensa, el autor-narrador –“llamémosle así: el viajero”, “el viajero, hemos dicho”, “Y yo sé que ella sabe que así sucede siempre”, “No intento ver –no lo necesito-“, “Qué es lo que él ve, me es negado saberlo”-, sigue en travelling, con resabios behavioristas, la peripecia de los últimos días de vida del crítico de cine, su rememoración del “asalto a los cielos” -del absoluto- en la juventud, en blanco y negro, con reminiscencias de nouveau roman y ecos de nouvelle vague –Godard-, reservándose el estilo”poético”para las sensaciones –desde el frío o el cristal a la luz o el fuego, pasando por las oquedades/protuberancias de los cuerpos-, y con el contrapunto del soliloquio de ambas mujeres –abandonada por un yonki, la una; con un tumor cerebral, la otra-, y el diálogo jergal de los traficantes, el estilo indirecto libre de Nora o el objetivismo del terrorista cuyo objetivo es el sujeto Carlos, en la novela negra que protagoniza un blanco del terror. Blancura de heroína. Luz negra.

MUERTOS O ALGO PEOR o DEIXIS EN FANTASMA

Con estilo cortante –de cuchilla de afeitar- y el laconismo de los diálogos sentenciosos –de película-, que buscan la frase memorable –pues, no en balde, el protagonista “tenía talento”-, y la estructura fragmentaria –cuarteada- y contrapunteada –simultaneísta-, que se acelera vertiginosa en la tercera parte, y una falta de decoro -menos aún decoración- en el lenguaje que, desde un clasicismo racionalista, hace uso de idéntico registro para el narrador y los personajes –lo mismo para criticar la jerga política, que para expresar emociones femeninas o para la impecable redacción del informe terrorista-, la nouvelle bascula entre el tintineo de la belleza mortal -de una luna cuarteada, del sonambulismo del deseo-, que sentencia la muerte del yo –“Después del absoluto. Nada”-, y la muerte en vida del superviviente de la caída –“eco donde no hay más que ese pronombre: yo”, “nada queda detrás del monosílabo –yo, nada-“, “sombra pálida tras el pronombre”-; y oscila, en ese desdoblamiento de personalidad, entre él y el otro, en el vaivén del él/ella al yo –“Me quedaba mirándola. Mirándome”-, en la geminación de un ser reduplicado – “Sus ojos, que nadie –ni siquiera el hombre, este hombre, menos que nadie este hombre, el hombre- sabrá vidriosos”-, escindido en el espejo azogado del tiempo entre la deixis en fantasma que evoca al sujeto en el acto de la escritura y la deixis textual –“No está. Él. Este que habla”-, entre la deixis situacional –“en la deriva de los buques fantasma”- y la cohesión anafórica en el propio texto, en la disyuntiva dualidad de lo extratextual –“se licua hasta no ser más que fantasma”- y lo intratextual, de lo exofórico y endofórico, resuelta inexorablemente hacia la única realidad, la verbal, no otra que la praxis textual, desde la heterodoxia característica del correligionario nominalista y hereje “albiacense”.

EL MANUSCRITO ENCONTRADO o LOS TESTAMENTOS TRAICIONADOS

Puesta en abismo, ésta, del manuscrito confidencial –encontrado en un ordenador-, de ese diario íntimo –“No. No era una novela”- de un profesor suicida –camello de caballo arrastrado al vacío por la hija de Lucía, una delincuente, finalmente homicida, y fría hija del fracaso de la de/generación anterior-, condenado a volver a la cruda realidad –“Y ahí empieza el infierno...”; “De nuevo entre los hombres: Inferno”-, por parte de un Hombre muerto, amenazado por los patxis –“de alguna panda de niñatos de esos que chamuscan polis en el barrio viejo después de tomarse unos chiquitos”- por menospreciar la política cinematográfica del Gobierno Vasco –“De doblajes al batúa y de chorizos”-; un muerto mirado por la cámara –de luz negra- de otro muerto, con la fría lucidez de la derrota y la inteligencia como único divertimento, entre el desmoronamiento de Lucía y el canto del cisne de Paula, esplendorosa mujer fatal en cuya pasión se reintegran deseo y muerte, el eros y “tétanos”, cara y cruz de una moneda de trueque, haz y envés de la hoja im/presa, hoz y voz, bifaz -con antifaz de la Parca-, entre Palacios de invierno y cielos de infierno, mientras escucha hablar, con eco de cristales rotos –“Mundo: canica de vidrio”-, la voz escalofriante de la memoria sobre las losetas del salón olvidado del Palacio del Invierno.

La anticipación literaria de la muerte como espejismo que congela el paso del tiempo, la llegada inexorable de la Muerte. No otra cosa es la novela. Esta novela. Ni eso, quizá.

Retícula cuarteada de palabras que nombran inútilmente lo que ya no está. Hecho añicos lo que ya ha dejado de ser. Lo que no hubiera debido de existir. Debido existir, mejor. O debido, simplemente. Porque no es sino deuda la belleza que se cobra usurera la Muerte.