…an eight year old girl said to me,
“I didn’t know that you could do that.”
I wasn’t sure what she meant, but finally what came out was that she didn’t know that it was possible to have her culture represented on the computer.
(Grossberger-Morales , 1995: 6)

La máquina nos libera.
El ordenador desordena, des-computa, descentraliza. No hay centro dicen, no hay modo de establecer un parámetro sagrado y único. Niega la autoridad, el patriarcado niega. Niega el autor. El enredo de la red es femenino, dicen. Su estructura lo es, digo yo. La mujer tejido, la mujer comunicadora, en extremo estructurada computa. No tanto esencialismos intuitivos como interacciones y comunicación. Mother tongue. Lengua materna. Oráculo, emperatriz. Educadora y poeta. Meticulosa economista del hogar y las cosas, sus gentes. Artista pertinaz. La mujer no desaparece en la red. Se instala y elabora, teje. Pero se mantienen las utopías de la liberación por la máquina. Esa máquina que en su momento lava y plancha y cocina por sí sola, dicen, libera. El ordenador es igualitario, representa el margen, por presunta invisibilidad quizás. El cuerpo desaparece. Se destituye. Al tiempo que proliferan identidades asumidas o intercambiadas en charlas y foros, en revistas cibernéticas. Al tiempo que hacen torpedo propuestas pornográficas y sus poses, los desnudos a voces que te ofrecen grrrls. Pero el cuerpo no está. Se libera, dicen. El cuerpo se transforma en cyborg. “I rather be a cyborg than a goddess,” afirma Donna Haraway (Haraway, 1991: 181). ¿Mejor una cyborg que una diosa?

Según encuesta realizada en 1999 en ciudades de más de 50 mil habitantes de 11 países latinoamericanos, un 16 por ciento tiene computadora en casa, y un 19 por cierto la usa en la oficina (mujeres y políticas, 3)¹. Otro estudio limita el número de usuarios de Internet en Latinoamérica y el Caribe a un mero 5 % (mujeres y políticas, 3). Las mujeres son por lo general minoría en el uso de la red. En España, uno de los países líderes en la computación, las mujeres tienen acceso prácticamente igualitario que los hombres, pero en el 2001 sólo un 38% se conectaban a la red (Rubio). El desequilibrio resulta particularmente extremo en los puestos directivos en empresas de Internet. En Silicon Valley, el 30% de empleados son mujeres; y sólo un 6% de las empresas estadounidenses financiadas por venture capitalists o compañías de capital de riesgo en EEUU tienen como presidenta a una mujer (Rubio). En El Salvador, un 20% de investigadores en el campo de la ciencia y la tecnología son mujeres; 30 % en Ecuador y Panamá; 40% en Argentina, Bolivia y Brasil; y un excepcional 56 % en el Uruguay (mujeres y políticas, 4). La situación parece augurar cambios con el aumento de matriculadas en los campos de periodismo y comunicación; no tanto en las carreras tecnológicas cuya premisa de “¿Para qué te vas a meter a ingeniera si te vas a casar?” sigue asfixiando opciones y preferencias (Marín). La palabra ingeniera misma me la rechaza mi Word, mi procesador de datos. No existe, la corrige: “ingeniero.” Y experimento con otras: “cyborg,” “internauta,” “ninfómano,” incorrectas las tres. “Ansiosa”, el diccionario del procesador define: “ninfómana” (ahora sí) “lujuriosa”, “ninfomaníaca”, “ávida sexual”. “Ansioso”: “codicioso,” “anhelante,” “afanoso,” “ambicioso”...

En una tecnología dominada por los hombres y por una tradición misógina acostumbrada a reducir a la mujer a un objeto sexual, a las cibernautas les queda mucho por navegar. El ciberfeminismo se presenta entonces como una alternativa saludable, visionaria, en cierta medida utópica, y que incurre en ocasiones en afirmaciones problemáticas que apuntan al anglocentrismo y al imperialismo teórico. Así en la afirmación de VNS Matrix, el “Manifesto de la Zorra/Mutante” (“Bitch Mutant Manifesto”), esa aproximación divertida, irreverente, el garabato cibernético de una nueva consciencia postfeminista:

¿Qué tiene el nuevo milenio que ofrecer a las sucias masas sin módem? ¿Agua potable a gogó? La simulación tiene sus límites. ¿Están los artistas de las naciones oprimidas en una agenda paralela? ¿No será sólo selección natural? ²

La creación de un nuevo hábitat de adaptación en el ciberespacio, una selección artificial, consciente, angloarrogante, que excluye las masas sin módem, sin inglés, que excluye a la mujer sin acceso, reproduce secuencias imperialistas, capitalistas, neocoloniales, selecciona a una élite de usuarios con acceso y medios, con dinero y formación, con opciones. Las masas sin módem quedan excluidas del festín redentor, de la opción presuntamente liberadora, de ese tecnoespacio en inglés que celebra criterios de invisibilidad hacia un otro virtual que no existe, dicen, manifiestos de exclusión desde un centro con la ilusión de márgenes intermitentes, intercambiables, múltiples. Efervescente matriz sin calor ni cabida. Sin calor. Sin cabida. No entry.

Los artistas y artistas iberoamericanas proponen entonces nuevos segmentos, se insertan, se dicen, apenas nombrados nombran, se cuentan. Las mujeres hispánicas en la red tejen, modulan y codifican. Muchas veces desde el intersticio de la tradición y la tecnología. Desde la élite del ciberteclado nombran las raíces y sus nodos. Un nuevo árbol se instaura³. Se reb/velan.

La boliviana Lucía Grossberger-Morales es una de esas creadoras que inciden en la tradición desde la tecnología. Su ubicación estadounidense facilita el encuentro y la revelación. Chólera ‘92 nació de la sorpresa y la fábula. “I couldn’t believe it”, cuenta Lucía, “I thought cholera had been eradicated” (Grossberger-Morales, 1995: 7). 500 personas murieron de cólera en febrero de 1992 mientras Lucía visitaba Cochabamba. “And of course it has been [eradicated] in first world countries” (Grossberger-Morales, 1995: 7). Prosigue Lucía. Of course. Pero no en Cochabamba. Lucía computariza la tragedia en clave de humor negro, un formato que incomoda al puritanismo angloamericano: “Quite honestly there are a whole group of installations that I want to do, but I can’t because they aren’t sanitized enough for North American sensibilities. I have to admit sometimes I get really frustrated with how ethnocentric, isolated and intolerant North Americans are” (Grossberger-Morales, 1995: 8). Lucía alteriza así al estadounidense, se instala en un centro computarizado que analiza con ojos tecnológicos su pasado, sus raíces, que critica. El trabajo Sangre Boliviana encapsula ese sentimiento de hibridez que hegemoniza desde la tecnología. Sangre Boliviana es una brillante propuesta multimediática que elabora en diversos formatos digitales y artísticos interactivos los sentimientos encontrados de centro y periferia, de pertenencia y exilio, de integración y des-integración. El índice de contenidos del CDRom presenta a una Virgen de Guadalupe de Sucre psicodélica cuyos rayos apuntan a las distintas secuencias desarrolladas, entre ellas el mencionado Cholera ’92, una sección que se expresa bajo formato de juego electrónico. En otro de los trabajos incluidos, Caprivi’89, palabra que alude al lugar de nacimiento de la autora en su visita de 1989, las imágenes aparecen acompañadas de los sentimientos que inspiran. “A woman caught in two words”, reza la última de ellas. Como la propia Lucía, la muchacha que aparece en esa imagen se desdibuja entre entidades en sepia y bajo relieve, entre ese “Third World” y el “Primer Mundo” al que apela su reflexión bilingüe. Lucía busca y provoca insertarse, rechaza el desvanecimiento, como en la ilustración titulada “Fear of Fading”. Meditación (inter)activa que se extiende a la mujer en el telar y la red, a la caja mágica que utiliza Lucía como motor y proyecto. Con su propuesta tecnopoética, Lucía Grossberger Morales, personalidad híbrida y múltiple, comenta y denuncia la exclusión. Se inserta en la máquina. Seculariza.

Por su parte, Alm@ Pérez, pseudónimo de Tina Escaja, española ubicada también en USA, invita al encuentro desde la propuesta hipertextual. Su tríptico VeloCity multiplica instancias y opciones, en una escalada de palabras que se suceden al ritmo interno de la lectura poética. Ciertas falacias digitales se cuestionan a su vez, y hago autocrítica. El lector-internauta al que apela la Pérez tiene opciones limitadas. La autora dicta, ejerce de arquitecta en un engranaje de enlaces y bits que contradicen la presunta fluidez, a-linealidad, des-control tanto del acto poético hipertextual como de la imbricación considerada femenina. Rompe expectativas. Y ese acto de control que se dice ejerce novedosamente el lector o lectora ante el hipertexto les libera del papel tradicional pasivo, les convierte en centro de elecciones y partícipes de la creación. Pero el/la poeta digital sigue dictando opciones de lectura. Invita y señala, con la confianza de no ser desconectado-a, de que quien la lea no pierda, que no se pierda. Esa angustia añadida de la pérdida del centro, del enlace primordial, rompe asimismo la falacia liberadora del acto de la lectura. Y al mismo tiempo, la desconexión posible expone la ansiedad de toda creación hipertextual, la ruptura del Enlace, ese lugar en mayúsculas de encuentro al que invoca Alm@ Pérez. Su trabajo VeloCity consiste precisamente en convocar, en accederse al cibernauta, celebrando al mismo tiempo el acto total de la comunicación electrónica, ciberfísica, ese encuentro entre el verbo y los nodos, entre la lengua y los sistemas operativos. La unidad final con el verbo reciclado, manoseado, clickeado, y sus internautas, constituye, en mi opinión, una de las claves principales de VeloCity.

Finalmente, la uruguaya Silvia Guerra propone en su poemario Replicantes astrales una revisión implícita del mito de la mujer-máquina⁴. La mujer como alegoría del progreso, asimismo accesible como objeto erótico, perverso, femme fatale, responde a un mismo cliché de una tradición misógina que sigue fascinando en nuestro milenio. Publicado en 1993, Replicantes Astrales se basa en la novela de Philip Dick, Do androids dream of Electric Ship que inspiró la célebre película de Ridley Scott, Blade Runner. O como Marleen Barr propone en su análisis desmitificador: “Do male Movie Makers Dream of Electric Women?”

Como en el mito de Pigmalión, transferido ahora a la ficción científica, una androide es creada para satisfacer los deseos de su creador masculino. Consecuentemente, tanto en la novela como en la película la musa cibernética aparece bajo el sello de su amo y creador: su nombre es Rachael Rosen, propiedad de la empresa Rosen.

En la novela de Dick, Rachael (Raquel) viene a representar artificialmente la edad humana de unos 24 años, a pesar de que su plazo de vida como androide es sólo de cuatro. Sin embargo, su cuerpo aparece descrito por Dick en su novela con “a figure like a child’s, flat and tame” (Dick. 1982: 84). Esto es, al modo de la imagen púber, andrógina, que sigue imponiéndose en los publivías urbanos.

En cierto momento de la historia, Raquel será la amante del protagonista, Rick Deckard. Deckard es un cazador profesional de androides fugitivos, seres que considera depredadores incapaces de empatía hacia los seres vivos. A lo largo de la novela Deckard llega a cuestionar esa noción y las jerarquías a las que apunta tales como los binomios humano/androide, cazador/cazado, crueldad/empatía. Sin embargo, cuando el protagonista averigua que Raquel se acostó con él siguiendo las órdenes de su amo, decide regresar a las simples nociones del principio de la historia recuperando con ellas su desprecio hacia los androides. Deckard obedece así a la sociedad a la que sirve del modo en que Raquel obedeció fielmente las órdenes de su dueño. Deckard asesina entonces al resto de androides fugitivos, uno de ellos una clon de Raquel, y vuelve a los brazos de su esposa restaurando con ello el orden social que había llegado a cuestionar tímidamente.

En la versión fílmica de Scott, mucho más profunda y compleja que la de Dick, a pesar de que el protagonista mantiene cierta inquietud ontológica que lo posiciona a él mismo como posible androide, mantiene sin embargo hacia Raquel una postura autoritaria y utilitaria que enfatiza la condición de Raquel de objeto replicante:
Deckard: -"Say ‘kiss me’"
Rachael: -"Kiss me"
Deckard: -“I want you”
Rachael: -“I want you”
Deckard: -“Again!”
Rachael: -“I want you”
Deckard: -“Put your hands on me.”

Como replicante que es, Raquel simplemente “replies,” obedece a la autoridad masculina, satisfaciendo tanto en la novela como en la película las fantasías masculinas de un ángel disponible, manufacturado, obediente, y servil.

Silvia Guerra revisa la historia principalmente mediante el énfasis filosófico que establece desde una perspectiva de mujer. Al hacerlo, la autora implícitamente otorga voz a Raquel, la androide enfrentada a la dolorosa percepción de que su identidad ha sido programada por la imaginación de un hombre. Tales consideraciones apuntan a los principios de la construcción de género sexual, estrechamente vinculada a su vez a los fundamentos de la creación por la Palabra. Es decir, uno de los niveles que cuestiona Silvia Guerra en Replicantes Astrales es el poder de nombrar y crear frente a la impotencia de ser la entidad creada y nominada.

En este sentido, Replicantes Astrales propone una búsqueda virtual de la palabra poética en que interviene una búsqueda de la propia identidad. El deseo de acceder al conocimiento viene presentado a modo de cacería en la que participan tres entidades. En primer lugar, se presenta una voz profética, instigadora y omnipresente como un ojo virtual de connotaciones bíblicas o cibernéticas. En segundo lugar, se encuentra el cazador, “tú,” que podría identificarse con el lector. Finalmente, la presa vendrá a ser identificada con una entidad femenina en busca de su propia esencia que articula como resultado de su sentimiento de ser perseguida, de reconocerse la presa de una cacería ritual. Esta entidad la representa “la liebre,” entidad simbólica tradicionalmente asociada a la profecía, al sexo, y a la mujer (Cirlot, 1992: 278).

En Replicantes Astrales, Silvia Guerra transforma la cacería de androides presentada por Dick y Scott en una cacería ontológica del ser, desde la condición femenina de la presa que se reconoce receptora de múltiples símbolos y resonancias. El territorio de caza es ahora la palabra poética y no la urbe futurista de Dick/Scott, y se efectúa ante la mirada inquisidora, implacable, de un ojo virtual que connota al Creador: “Dios” en la tradición judeocristiana; “The Maker” en la propuesta cibernética de Blade Runner. Al incluir la voz de la mujer en el discurso masculino de Blade Runner, Guerra logra reinterpretar y cuestionar ese discurso-presencia dominante tanto en la película como en sus poemas.

"tú lo sabes, yo sé"
Busca la liebre de la carne oscura
persíguela y atrapa su estampida
así su carne de miedo perfumada
será ofrenda venosa, palpitante
donde comer presagios de locura. (Guerra, 1993: 7)

Las tres propuestas que hemos visto responden a formas diversas de insertarse en el discurso cibernético desde el cuestionamiento y la creatividad, desde la adopción y el enfrentamiento. Son propuestas que replantean ciertas afirmaciones utópicas y anglocéntricas que han sido vinculadas a la tecnología muchas veces desde el feminismo. Nuestras autoras proponen otras opciones ciberfeministas, presentan historias de hibridismos, metafísicas de encuentros virtuales, o exponen identidades invisibilizadas tanto en la red como en las fantasías cibermecánicas y teóricas. El acceso a los ordenadores ampliará multiplicando esos deseos y opciones, desde la pantalla y la imbricación hipertextual. A la influyente conclusión de Haraway: “I would rather be a cyborg than a goddess”, Alm@ Pérez propone, “I would rather be my/your/herself”.


BIBLIOGRAFÍA

Blade Runner. (1982) Dir. Ridley Scott. With Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, and Edward James Olmos. Warner Bros 1982.

Cirlot, J.E. (1992) Diccionario de símbolos tradicionales. Barcelona: Labor.

Dick, P. K. (1982) Blade Runner (Do Androids Dream of Electric Sheep). New York: Ballantine Books.

Grossberger-Morales, L. (1995) “A conversation with Lucia Grossberger Morales”
http://www.artswire.org7Artsire.org/interactive/www/lucia/lucia.html
Fear of Fading. http://www.sky4u0.com/catalogue/morales.html
(1989-2000) Sangre Boliviana. http://www.magic-lightbox.com/sangre.html

Guerra, S. (1993) Replicantes Astrales. Montevideo: Banda Oriental.

Haraway, D. (1991) “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge.

Marín, G. “Mujeres en el mundo de la tecnología” http://www.creatividadfeminista.org/articulos/ciber_tecnologia.html

“Las mujeres y las políticas de Internet en América Latina y el Caribe” http://www.apc.org/espanol/rights/lac/docs.shtml

Pérez, A. Biblioteca Alma Pérez. http://www.badosa.com
“Desprendiendo” http://www.literateworld.com

Rubio, N. (2001) “Las internatutas serán mayoría en 2002” Ciberp@ís. Jueves, 8 de marzo de 2001. http://www.ciberpais.elpais.es/d/20010308/ocio/portada.htm

VNS Matrix, Bitch Mutant Manifesto, http://www.aec.at/meme/symp/contrib/vns.html



RESUMEN

Lucía Grossberger-Morales (Bolivia-USA), Alm@ Pérez (España-USA) y Silvia Guerra (Uruguay) presentan tres propuestas hispánicas que responden a formas diversas de insertarse en el discurso cibernético desde el cuestionamiento y la creatividad, desde la adopción y el enfrentamiento. Son propuestas que replantean ciertas afirmaciones utópicas y anglocéntricas que han sido vinculadas a la tecnología muchas veces desde el feminismo. Nuestras autoras proponen otras opciones ciberfeministas, presentan historias de hibridismos, metafísicas de encuentros virtuales, o exponen identidades invisibilizadas tanto en la red como en las fantasías cibermecánicas y teóricas.

PALABRAS CLAVE

poesía, tecnología, mujer, Bolivia, USA, España, Uruguay.

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NOTAS:

¹ Cita de Gonzalo Ortíz Crespo, En el alba del milenio. Corporación Editora Nacional, Universidad Simón Bolívar, sede Ecuador y Fundación Ebert. La encuesta que recoge Ortiz Crespo fue realizada por MORI-USA de Princeton en septiembre de 1999.

² “So what's the new millennium got to offer the dirty modemless masses? Ubiquitous fresh water? Simulation has its limits. Are the artists of oppressed nations on a parallel agenda? Perhaps it is just natural selection?” Traducción de Carolina Díaz Soto, http://www.estudiosonline.net/texts/vns_matrix.html

³ Insinuación-homenaje a “Arbol Veloz”, uno de los primeros aciertos hipertextuales del mundo hispánico. Creado por el artista-performer-poeta uruguayo Luis Bravo.

⁴ Una variante de esta sección sobre Silvia Guerra fue publicada en “De musas modernistas y ángeles cibernéticos: Sexo y poesía en autoras iberoamericanas finiseculares” Fronteras finiseculares en la literatura del mundo hispánico. Vicente Granados Palomares (Coord.) Madrid: Universidad de Educacion a Distancia, 2000. 115-120.