Me viene que ni pintiparada la cita de León Felipe para presentar esta incursión del poeta Kepa Murua en el género aforístico, porque se trata, más allá de la diferencia que establece entre razón y emoción, de un aforismo de poeta. La poesía y tú de K. Murua es una recopilación de pensamientos sobre la condición humana –900 pensamientos no es mala cosecha en tiempos del llamado pensamiento único; llame a uno de estos 900-, por entre los que planea, omnipresente, la Poesía. Y es que si la obra de Murua es, en lo que tiene de irracionalismo poético, fusión de sentimiento y sensación que no excluye el pensamiento, una forma de “sentir el pensamiento” –por decirlo unamunianamente-, La poesía y tú, su obra aforística, resulta de manera complementaria, una forma de “pensar el sentimiento”, por seguir también a Unamuno. O, por decirlo de otra manera, se trata de “pensares de poeta”, parafraseando “los cantares de filósofo” del hermano de Manuel Machado, como ya dejara constancia de ello el título de su poemario Cardiolemas, en un intento de fundir pensamiento y emoción, las tan unamunianas lógica y “cardiaca”.

TRIÁNGULO DE LA COMUNICACIÓN o LAS TRES PERSONAS DEL TÚ

Por encima de cualquier otra consideración, y desde el propio título, La poesía y tú plantea el hecho literario como una auténtica tentativa de comunicación, mediante un triángulo que arranca de Ella/Ello psicoanalítico –deixis en fantasma-, referente de la obra, se aproxima al “tú” –lector/oyente ideal, ente poético del tú o destinatario real- y descubre, por fin, el tercer vértice en el “yo” de la voz del autor que da nombre al “tú y ello juntamente” en sucesivos actos de común/unión con ese receptor que, más allá del uso de lengua instrumental, vehicular y pragmático, reclama un lector exigente para una autoexigente expresión de la subjetividad, que concilia la inteligencia y la sensibilidad.

Por debajo de la charlatanería, de la retórica palabrera, del ruido –demasiado ruido-, la voz poética de Murua apela al tú, sin alzar la voz, en las inmediaciones del silencio, con murmullos -Susurros menores es el título de la 7ª y última parte del libro-, entre tanteos, desde lo oscuro de la búsqueda del sentido a los misterios resplandecientes de la visión, hermético en ocasiones, lúcido las más de las veces, invocando las tres personas del tú: el tú autorreflexivo que se desdobla en sí mismo –“Espera a que tú hables, él nada sabe de ti, eres la nada misma”-, el tú propiamente dicho –“Yo llevo el mar en los ojos, ¿y tú?”- y el tú impersonal, la 3ª persona genérica que confirma el carácter sentencioso de la obra –“Los poetas que no piensan en el lector, son mejores sólo por un tiempo”-; en suma, las tres personas del tú que conviven en los aforismos –“Si algo diferencia a la poesía es su ser múltiple”-: “Cuando te detienes, por lo menos no eres detenido” o “Para salvaguardar la quietud me guío por el egoísmo, por eso hablo de ti sin proponérmelo” –hablo de ti, y hablo de mí mismo y, por tanto, hablo de cualquiera-. Tres advocaciones, en definitiva, que tomarán cuerpo en La lluvia del pequeño vidente, por ejemplo - “Para vivir en poesía es necesario vivir contra ti, contra mí, contra todos, excepto la muerte”- o en esas Carencias en fuga, la parte dedicada específicamente a la Poesía. “Y tú en qué piensas” reza un susurro menor, como epitafio, en la página final.

METEORITOS: DEL SIGLO DE LAS MUSAS AL SIGLO DE LAS MASAS

La rabiosa contemporaneidad del pensamiento poético de La poesía y tú se pone de manifiesto, como heredero del irracionalismo poético que saltó del siglo de las musas –el Romanticismo- al siglo de las masas –la Poesía comprometida- pasando el puente de plata -pensando en las musarañas- del Modernismo, en los ecos que resuenan desde las vanguardias históricas al postestructuralismo, de la filosofía oriental a la metafísica , o del expresionismo, pasando por el existencialismo a la poesía del silencio, mediante un discurso artístico conciliador de lo ético y lo poético –lo poético- y fragmentario, muy propio de la multiplicidad del yo posterior a la crisis de la conciencia burguesa, como han confirmado las nuevas paraciencias del siglo XX -el psicoanálisis o la sociología-,
en casi un millar de fragmentos –“¿Alcanza el instinto al fragmento o es el fragmento quien abre al instinto a la comitiva del fracaso?”-, que buscan –como fragmentos a su imán- en milésimas de segundo un tú también plural, particular –hecho de partículas- y a tiempo parcial para su milenarismo cotidiano, y Murua, o su voz poética -o el autor implícito-, busca entre sí los entre/sí/jos del receptor para acercarse a él y reconstruir con los añicos o esquirlas -de fragmentación- de su identidad posible, probable, incierta, la certeza puntual y eterna –¿o no era eterna la vida en cinco minutos?- de ir recreando/ se con él en un trozo de vidrio agrio y agrietado de luna pulida y rota en el cual poder redesconocerse -distorsionados o divergentes-, con la sospecha de compartir dos piezas sueltas, perdidas de un puzzle; de recomponer un rompecabezas fatalmente incompleto, como cristales de soledad con las aristas de silencio de los blancos tipográficos –afonía del silencio de un “poeta que no utiliza el color”-, lívidos alivios –y atonía de “sombras titubeantes”-, silogismos de la literatura para el breviario de podredumbre de K. Murua.

Ninguna imitación es posible fuera de la imitación del silencio. Pero nuestra locuacidad es prenatal. Raza de charlatanes, de espermatozoides verbosos, estamos químicamente ligados a la palabra.
E.M. Cioran, Silogismos de la amargura

El mundo poético de Murua, con ambos hemisferios –el de la emoción y la sin/razón-, se extiende a través de los siete mares de sendos apartados que giran temáticamente en torno a “dios” –o lo absoluto-, el cuerpo –o el erotismo-, la derrota como esencia de lo humano, la muerte, la violencia, lo poético y Susurros menores, una letanía polifónica, una prosa profana que entreteje los motivos recurrentes -hilos de un cajón de/sastre- del libro que, a manera de variaciones sobre estos temas anteriores, han ido hilvanando las entretelas de La poesía y tú, convocados a una big band de fragmentos de Apocalipsis.
Como en una de esas metamorfosis laberínticas del pintor Alfredo Fermín Cemillán, Mintxo, un escarabajo que quiso ser dios se eleva de lo más bajo de su rastro hacia las alturas del cuerpo humano para contemplar en lento derredor la desolación y la ruina y, tras mirar hacia su interior, con la costumbre de un esqueleto, asiste al diluvio de unas visiones de vidente de cercanías que guarda en su arca de Noé –“abstemio de honores”-, a medida que se va poblando su profana escritura de los susurros menores de su rastro.

Y, por decirlo ya en una aproximación narrativa –“El amor es una novela que incluye poemas. Luchad todos los días por una dosis –homeopática, añado yo- y no tendréis necesidad del mercado”-: un ser rastrero descubre a través de su cuerpo y en contacto con los otros su derrota como destino y condición mortal, conmovido por la agresividad de su tribu, y suscribe su testamento vital para legárselo al silencio, y “proponer” –con Rainer Mª Rilke- “un nombre para el rumor originario del mundo”. Pues, como escribió Paul Celan –y él, que fue poeta apátrida y perseguido, supo como nadie de la muerte y la desolación-, “En medio de todas las pérdidas, sólo permaneció una cosa: el lenguaje”.

La poesía y tú alza así “un lugar por nosotros”, ”cavando la tierra con aforismos”, de las dimensiones físicas del espacio: arriba/abajo -“alturas”, “pequeño” o “menores”- y dentro/ fuera -“derredor”, “esqueleto”-, casa simbólica para las “palabras en el tiempo”

–“cardiolemas” de poetas pensantes y después- del silencio, y un poliedro, tan irregular como imposible, de siete caras, polimorfo como la evolución de un escarabajo –de abajo arriba-, seis patas y una madeja final, una pelota de tiras de papel amasada de susurros menores, de poemas triturados, de pies quebrados, de sus versos encadenados a la Nada.

RASTREO DE VOCES MENORES EN LA POESÍA Y TÚ

I y II

El rastro del escarabajo fichteano que escribiera un tratado filosófico –¿ filológico?- proclama no tanto la negación de lo absoluto –“Me gustaría no nombrar a dios, pero la poesía me obliga a escribirlo con minúsculas”- como la nada del ser humano –“Bajo un monumento hay un escarabajo muerto, cualquier hombre quiso ser dios”-, condenado a la fatalidad de la Poesía, entre oración simple y blasfemia –El hombre sabe que sin la poesía no es la nada nada”-, gracias al juanramoniano “He ambicionado la poesía y está conmigo”; y su corolario existencialista:“es lo peor que me podía pasar”. Son máximas sobre el desencanto de lo absoluto, salmos profanados, que hacen del mallarmeano azar el golpe de lo poético –“la poesía es azar”- y del silencio su esencia –“El ritmo en poesía es el silencio con tambores”. La condena a la creación, por tanto, como inútil tentativa de redención –“La poesía y tú, el último testimonio de la libertad”- en un mundo de sombras, entre asombrado y asombroso, que se expresa mediante silogismos poéticos, sofismas disruptos, pensamientos paradójicos; que se hacen microrrelato –y el cruce entre las partículas elementales de la Literatura es constante en La poesía y tú-, y adoptan incluso la estructura de planteamiento, nudo y desenlace –“’Te quiero, yo no’, fue nuestra primera conversación sincera. ‘Mi educación no me lo permite’, y corrió a vestirse”-, en la II parte, Las alturas del cuerpo, ars amandi y elogio del cansancio de un yo lírico -me resisto a identificarlo con el autor- que en tono confesional confronta la realidad y el deseo, la atracción/repulsión, los bajos ideales y/o los altos instintos, los equívocos y des/encuentros del cuerpo de varones y mujeres –“El amor es la música de la destrucción”-, materiales de derribo que contribuyen a reconstruir la existencia en clave poética –“El amor, esa barba que rastrea el rostro de la amada y hace tanto daño. La poesía por lo menos no necesita de ninguna muestra de ternura”-, con jaculatorias –o eyaculaciones- literarias, pajas mentales –por decirlo con metáfora vulgar-, sucedáneos psicoanalíticos que reintegran a su etimología el pene y la pluma y hacen del yo lírico un miembro del Pen Club –“Me atrevo por fin: escribo para no masturbarme” o “Una firma es a veces un falo, y nadie se quiere dar cuenta”-, aunque sea la mujer quien rubrique –o lubrique-, al fin, una poesía de cuño tan personal como intransferible -“Tal como el hombre puede escribir la mujer; como la mujer nunca el hombre”-.

Capítulo aparte constituye En lento derredor, summa de derroteros -y derrotas- de un idiota -¿y quién no está ya o todavía poseído por Dostoievski?-: “El culto al desengaño es sinónimo de idiotez”, “Querida, ¡no ves que soy un idiota!”, que dicta sus sentencias –acusatorias- contra las instituciones sociales –escuela, familia, política, Cultura-: “De niño odiaba a los maestros, no nos entendían, y hoy, mis amigos son todos maestros, y me veo como un niño”- o presenta su denuncia pública contra odios, envidias y muerte, empapada de derrotismo –“De qué sirve la vida si uno no tiene ambición; de qué sirve la ambición si es inútil ambicionar más vida”-, empujando al yo lírico hacia la soledad, desde un existencialismo que se manifiesta en la contorsión sintáctica, la ruptura interior del orden –sintáctico- establecido, o con subordinada libertad-de expresión-condicional.
Aunque frente a la vida y sus imposturas, la postura de la mujer se ofrezca como tabla de salvación –“Leed poesía escrita por mujeres que ellas conocieron antes la creación y la derrota, ellas os salvarán”- o clavo ardiendo –“Las mujeres, esa creación abierta, ese fulgor que aniquila al hombre por desesperación”-, que rozan en ocasiones la greguería –agregaría yo- en un poemario -en prosa- concebido como una ciudad de los prodigios.

La costumbre del esqueleto, la tabla central de este retablo pagano–“dios es la primera botella de vino y el infierno su último mostrador”-, evoca la funesta manía de la muerte a través del via crucis del miedo, el suicidio, el silencio, el olvido –o la memoria, como un castigo-, sentencias lapidarias –y nunca mejor dicho-, inscripciones grabadas a base de sudar sangre y tinta y donde la escritura se torna conjuro provisional de la sepultura –“La apoteosis de la poesía sin esperar absolutamente nada. Contra el hombre, contra dios, contra la razón, contra la idea de tener una sola voz”-, penoso compás de espera –“Hay gente que es idiota. No saben distinguir entre un pueblo y una ciudad, entre vida y literatura, entre poesía y palabrería, entre temblor y ridículo”, “compartir las obsesiones, don de idiotas”-, que encuentra su guerra y paz en la mujer –“las mujeres que saben de la muerte viven tranquilamente con el placer y la naturalidad del cuerpo. Deseo es sentir desde la belleza el momento del riesgo”-, religando eros y thánatos –“El sexo recuerda los primeros pasos para reconocer la muerte”-, con un rigor que bien podría ser mortis.

Y como un apéndice inflamado –apendicitis de muerte-, la violencia de “mi –su- país” –“Tener una patria es un problema, pero tener dos es un dilema”; “Que nadie me hable del sentimiento que nos une: siempre serás el motivo de mi traición”- en La lluvia del pequeño vidente, surtidor de ideas que saltan hacia fuera desde su fuero interno, como aforismos que son, al foro de las calles, apelando a vosotros–“os creéis”-, tú plural de plaza pública, sin agorafobia alguna, en andanadas de graffiti o pintadas de libreta de notas, advertencias y avisos para navegantes, viajeros o paseantes, de tono admonitorio que reclaman autenticidad a la poesía –sin utilidad, ni utilería: “en la poesía las palabras adquieren su verdadero sentido”; “la escritura pobre que acude sin traicionarse”-, como salvoconducto provisional frente a la polisemia del lenguaje –del sentido y del sentir, y de sus dobles sentidos: “Sentidos del hombre que hinca sus raíces son mil llamadas para combatir la angustia”-, instrumentalización de la palabra-herramienta –a hierro mato, a hierro miento-, la falsificación del recuerdo –merced a las Historias- y los riesgos de la interpretación, en su doble sentido, de nuevo, comprensión del sentido y dramatización teatral: “No deberíamos claudicar ante las palabras que nos someten. (...) No debemos claudicar ante la interpretación, deberemos ser la interpretación misma”. Rubricado, a menudo, por un “Hoy dije que no me interesa”.

Hay que llegar, sin embargo, a la VI parte, Carencias en fuga, para que la Poesía que ha ido invadiendo los ámbitos del libro –“la muerte, el sexo, el amor, la ruina, no tiene por qué ser convencionales”-, la casa de las siete buhardillas de La poesía y tú, se haga el todo y la parte, metapoética, expresión y referente a un tiempo –un libro es biblioteca que incluye su propio manual de instrucciones-, adagio que va hablando de lo que habla –pues “La fragmentación se debe musicar en la profundidad de las pequeñas verdades”-.

Poesía y poética, pues, Carencias en fuga invoca “la ausencia efímera”, el espacio en blanco –“Un libro con buenas páginas tiene otras tantas en blanco”-, que va poblándose de palabras para dejar constancia del fracaso de ser “hombre” –hombre y varón, derrota doble, por tanto: “El hombre atenta contra el hombre. Ser un hombre en un poema que rechaza la hombría”-, aunque no se ahorren dardos contra el mito de la cultura –crítica, espectáculo, interpretación, vida privada-, y que apunta a la “música callada” implícita en la poesía –la música antes que cualquier otra cosa-, al borde del abismo del silencio tipográfico, “hablando de tú a tú a tú a la muerte” –como única fuga y sin escapatoria-, en un ten con ten con la vida –y de pubis à vis con la “dama negra”: ¿pubis eris en in pulveris reverteris?-, mediante unos consejos prácticos, preceptos o mandamientos que evidencian la contradicción connatural a la Poesía del silencio –a/dicción al verso-, con la ruptura lógica del “cardiolema” por el escalofrío relampagueante de las emociones.

Y “Un invierno lleno de frío en el extranjero te congela la nostalgia y te hunde en la pobreza del recuerdo”, afirma al abrir su sextante, como el remoto guardián de la tristeza, K. Murua.
Pero antes de precipitarse en la polifonía de -gritos y- Susurros menores –“murmurar puede ser un poema”-, esa salmodia de sicofonías que pasan ante la vista del lector –“la figura del oyente” o el “juego del espectador”- como un vertiginoso recordatorio de la obra, en una catarata de versículos libérrimos, de ritmo pautado, que habrían derrapado hacia el rapeo de haber abrevado en el rimadero; se re/toma el pulso entre “la emoción” –“el momento”- y la idea que, como intención o tema, trata de encauzarla –“Pocas veces el razonamiento ayuda a la literatura, pocas veces ésta tiene sentido”-, y mucho más aún cuando es el pensamiento –y volvemos a cerrar ya el círculo vicioso que abría la cita de León Felipe- quien trata de esclarecer lo poético –“La poesía de imágenes, las letras sin punto, las palabras sin arrogancia, llenas de consideración y de experiencia se acercan a la filosofía”-, una pulsación a brazo partido –“Me aturde la poesía radical porque no me conmueve ni me intranquiliza el entendimiento”, resuelta en el abrazo de la filosofía y las artes –“Conocer el arte es subvertir las fórmulas del conocimiento”-, del sentimiento y el pensamiento –“El poeta ciego dibujó la luz del sueño en el tacto del pensamiento”-. ¿Por qué extraña coincidencia pensamiento y sentimiento riman a la fuerza en –miento?

¿No será por la secreta conciencia de saberse impostores, a sabiendas de que nuestra yo no es sino lenguaje; que lo que somos, en verdad, es aquello que no se puede nombrar? ¿Que lo nuestro, no tiene nombre, en una palabra?

Así, parafraseando el aforismo que da título a la colección de quinientos pensamientos sobre la incertidumbre de Jorge Wagensberg, donde éste se pregunta por la naturaleza, Murua podría haberse preguntado:“Si la poesía es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?” Porque, como se responde el propio Wagensberg, “Todo conocimiento es una combinación impura de tres formas puras de conocimiento: ciencia, arte y revelación”.

No obstante, añadiré que, en toda idea genial, en todo pensamiento nuevo o simplemente serio que nace en un cerebro humano, existe siempre algo recóndito que resulta imposible comunicar a los demás, aun cuando se consagre a ello volúmenes enteros y no se concluya –afirma un personaje de El idiota de Dostoievski- en 40 años.(Palabra, ésta de idiota, verdadero motivo recurrente, por cierto, en La poesía y tú.)

La reflexión poética de Murua en La poesía y tú parece zanjarse, en lo inaudible de la página en blanco, de la hoja de dos caras, bifronte y afilada como la hoja de un cuchillo –o polifacética como los ojos del escarabajo-, anhelando la soledad que da la espalda al “ruido” de los medios de comunicación –“Escribir con símbolos es escribir una carta privada que algún día llegará a destino”-, y a la “furia” de los miedos a la claudicación –“Evoco el temor en el instante y aparece el silencio”-, sin perseguir otro blanco para el dardo de sus palabras que no sea el blanco tipográfico –“Soy un poeta que no utiliza el color, sólo sombras titubeantes”-, en pos del silencio –“La poesía debe comprender que el ruido es parte de la música del silencio”-, meditación del “más idiota de los poetas” hecha apotegma –“Egoísmos, poemas, sentencias: la escritura ligada al desasosiego”-.

Y lo demás, todo lo demás, lo demás, es silencio.