A propósito de El hombre de la navaja barbera, de Jaroslav Putík, Ed. Península.

¿Alguien conocía por estos lares al escritor checo Jaroslav Putík? Pues, extraordinario. Y su novela de madurez El hombre de la navaja barbera una verdadera obra maestra.

Dentro del costumbrismo trascendido tan característico de la narrativa checa en lengua eslava y del que es buena muestra la obra Bohumil Hrabal, pero sin su histrionismo ni la propensión a la hipérbole de éste, Putík, discípulo aventajado de Hrabal, reconstruye la biografía de un barbero de provincias con una capacidad innata para narrar la peripecia de la vida cotidiana de un personaje libertario y sobre la que planea la ironía del destino.

En efecto, y al igual que en la obra de Hrabal, El hombre de la navaja barbera bien pudiera inscribirse en la estética de lo grotesco carnavalesco que tipificara Mijail Bajtin puesto que pueden apreciarse en dicha novela algunos de los más peculiares rasgos del estilo grotesco festivo: desde la interacción entre el macro y microcosmos a la confusión de lo heterogéneo de los diversos reinos de la Naturaleza “más allá de la risa y el dolor”.

Sin embargo, y periódicamente, el navajazo fatal –ya que nos referimos a un barbero- se clava a sangre, con la deshumanización del yo propia de lo grotesco contemporáneo que diseccionara Kayser, en el cuerpo del texto, para volver a reanudar la acción con la escéptica melancolía del epicúreo –o con el conmovedor descreimiento de un vitalista-, y cuya bala trazadora surca la novela checa, del Svejk de Hasek al tío Pepín de Hrabal.

Y todo ello servido por un narrador-editor, de raigambre cervantina –“encontré un esbozo de respuesta en un fardo de papeles manifiestamente destinado al trapero”-, que recompone a partir del hallazgo de una maleta-baúl de documentos, los testimonios de los allegados y conocidos y su propia capacidad de evocación –“La imagino” o “Parece que lo estoy viendo”- la vida de un extravagante inventor, un barbero libertario y varón sentimental, mirado desde el punto de vista de un testigo parcial –“testigo-transcriptor” se llama él a sí mismo-, que juega a identificarse con el personaje, un auténtico narrador “periférico”, y más en un tiempo en que “las nuevas perspectivas que se nos anunciaban sólo harían, según él, de las ciudades futuras una inmensa periferia sin principio ni fin”.

EN UN LUGAR DE BOHEMIA DE CUYO NOMBRE N. QUIERO ACORDARME

Como la imposibilidad de desentrañar el misterio del centro histórico de las ciudades, el secreto insondable de una vida aparentemente anodina –“Ya me disponía a clasificar este hecho entre tantos enigmas no resueltos”- se aborda, en sucesivas aproximaciones, mediante un ensartado de relatos breves que constituyen un calidoscopio, panopticum de puntos de vista del polifacético barbero –“el contorno de lo que quedará secreto para siempre”-, de cuentos enhebrados como cuentas del collar cerrado sobre sí –“Comenzar por el comienzo es comenzar por el final” y “Es preciso que volvamos al principio”-.

La complicidad con el lector del autor-editor –“Sin duda el lector habrá observado”- y sus juicios de valor–“a mí me parece infinitamente mayor el mérito de tía María”-, junto a la conciencia de estar dando “al público un cuadro un poco amañado, recompuesto y retocado”-“Confieso y me excuso por ello (...) Pero el biógrafo no está en condiciones de ser tan consecuente como su modelo, ya que tiene la obligación de atribuir mayor importancia a ciertos acontecimientos, en particular a los que permiten entender mejor la lógica intrínseca de los actos de su héroe”- y la reflexión sobre los documentos de que dispone –“relatando a veces el mismo hecho de varias maneras diferentes, divergentes incluso”- asimilan al biógrafo a la tipología del narrador-autor que, a decir del también escritor checo Milan Kundera, puentea la narración omnisciente del Realismo burgués

–“la omnisciencia divina que a veces se arrogan los novelistas, incluso con excesiva frecuencia”- para comunicar mediante grácil bucle el gusto por contar de los clásicos

–Rabelais, Cervantes, Diderot- y la vanguardia posterior a la I Guerra Mundial –Musil, Kafka, Roth, Broch-, de donde arranca la novela –“la fecha del nacimiento de mi tío Jan: ¡26 de julio de 1914! Es decir, el día de la movilización general en el Imperio austrohúngaro”-.

No es de extrañar, por tanto, el juego de saltos atrás – “Quizás el lector haya sentido cierta irritación si no es amante de los retrocesos”- o de las anticipaciones –“hablaré de ella a la vuelta de otro capítulo (¿acaso no está hecha de vueltas y más vueltas nuestra vida?)”- y sus organizadores catafóricos –“Volveremos a hablar del asunto cuando venga al caso”- con que el narrador trata de llenar vacíos, arrojando luz sobre una vida –“las cosas mejores no las escribirá nadie, son historias que permanecerán en la sombra”-, para conectar esos nudos excéntricos –“su discurso tendía a extraviarse, a perderse en retrocesos, mientras los detalles se inflaban como globos”- de una trama reticular que se extiende y retroalimenta en el tiempo y el espacio, cohesionando un relato polifacético a la vez que inocula al lector la idea de la circularidad del tiempo que asumirá Jan, su tío, en el otoño de la vida, pues “en todo hombre viven simultáneamente su presente y su pasado, es decir, que es a la vez hombre, niño, adolescente y futuro anciano”.

HISTORIA UNIVERSAL DE LA PEQUEÑA CIUDAD EN QUE EL TIEMPO SE DETUVO

El ejecutor de su testamento literario advierte, no sin pesar, hasta qué punto es difícil describir la vida de un simple barbero de provincias, al tiempo que contempla con ojos llenos de envidia a los escritores que se lanzan con osadía a cantar la epopeya de pueblos enteros.
Jaroslav Putík, "El hombre de la navaja barbera"

“La distancia comprendida entre N., la pequeña población a orillas del Elba donde vivía mi tío y la cercana ciudad suaba de Friburgo, donde había enseñado el filósofo Heiddeger, no es grande, pese a que las dos localidades parecen estar prácticamente separadas por siglos y continentes”. Y si lo universal es lo local sin paredes, esta cita bien puede cifrar el contrapunto irónico entre el mundo exterior y la pequeña ciudad como rasgo característico del estilo grotesco que permuta el macro y el microcosmos –“lo que está arriba está abajo”, el ser humano encierra en sí el cosmos- en el gran cuerpo popular de la especie que se integra en la Naturaleza a través de la Utopía del Carnaval, en un “bufón” libertario “que rechazaba toda jerarquización” desde una mentalidad que relativiza la grave magnitud de lo Histórico y la bufa insignificancia de lo intrahistórico –“la filosofía de mi tío, basada en la negación del tiempo y la jerarquía de valores”- en una aldea que, “cuando la ciudad se desarrolló al ritmo de sus fábricas”, lo será global.
Y la permutación de lo superior y lo inferior asoma por doquier: un adulterio “mucho más perdurable que el posterior flujo y reflujo de los ejércitos durante la II G.M.”; Tío Jan fue conquistado un poco antes que el techo del mundo” por un agente de seguros; “declaró por fin mi tío, en un tono tan firme e irrevocable como el de Jan Hus ante el concilio de Constanza”; o “la importancia universal de la leche de cabra y de la raza caprina en general, ideas notablemente influenciadas, por otro lado, por los principios del materialismo dialéctico e histórico”; y así, “con la misma energía con que Johannes Kepler emprendiera en Bohemia las investigaciones referentes al misterio cosmográfico y a la Armonía del mundo”; “Un barbero de pueblo... y Picasso (¡otro hombre bajo el signo del chivo!)”; “Así terminó el combate de Jan Baudys con la potencia armada más grande de la época”; o “se peleaban los gorriones en las ramas de las acacias, ignorantes de que acababa de ser inaugurada la primera etapa de, la construcción del socialismo.”

PANOPTICUM O CRISTALERÍA DE BOHEMIA

Y esa transmutación de lo infinito y lo infinitesimal se produce cambiando el punto de mira del telescopio del observatorio astronómico con que contribuye, como un pequeño inventor chiflado –eximio inventor y extravagante ciudadano, este “barbero del chivo”-, al Progreso de la Humanidad tras la Armonía universal, mediante una combinación de lentes que no excluye, como en la valle-inclanesca matemática del espejo o teoría del esperpento del hiperbólico Máximo Estrella de Luces de Bohemia-, la observación de lo máximo por parte del astrónomo/astrólogo de Bohemia –epígono de Kepler o Ticho Brahe- o de lo mínimo, bajo la luz de Bohemia, en un juego especulativo que ilumine, mediante el espejo de cristal de bohemia, las verdades ocultas tras la escritura críptica –“está escrita al revés, escritura que reservaba para sus notas más secretas”-, la fusión de lo máximo y lo mínimo en una estrella -¿buena o mala?-, en la enana roja que es la vida de Jan en la fisión del mundo y atraviesa el firmamento de papel hacia un agujero negro.

¿LA MIRADA VIDRIADA o LA MIRADA VIDRIOSA DE LA CERVECERÍA?

“Pero la óptica de mi tío” no carece, al igual que su “paredro” valle-inclanesco-, de un sentido ético y estético: “¡hay que cortar por lo sano y no hablar más del asunto! (...) Y a falta de bisturí, ¿por qué no podía realizar la misma función una navaja barbera? Es evidente, pues, que la idea de cortar por lo sano era muy de su gusto, pese a tratarse puramente de una visión estética”. Y esa conciencia de artística de ser un autor creador, y expresada por el tío Jan –“te ponías a trabajar... y acababas por crear un hombre, con nombre y apellidos, profesión, lugar de nacimiento...”-, se refleja, en la obra de Jaroslav Putík, en el vidrio -“Actualmente lleva unos cristales tan gruesos como el culo de esas jarras de cerveza que tan a menudo ha vaciado”-, en el cristalino del bohemio de mirada vidriosa por la ingesta desbocada de jarras de cerveza, empañada por el último aliento, y vidriada por las lágrimas de la luz talladas como cristal de Bohemia, consciente de esa distorsión grotesca –o esperpéntica- de la percepción de “la crisis del mundo moderno”: “Lo que pasa es que miramos con lentes deformantes. Pero, ¿quién nos los puso sobre la nariz? ¿La escuela? ¿Los periódicos? ¿O nos los pusimos nosotros? (...) Así, pues, ¿es esto nuestra patria? ¿Ese muladar pululante de abortos barrigudos y deformes?”, sátira escéptica hacia el pueblo checo que emparenta al tío Jan, en la misma cervecería -barra y barril-, con otro Jaroslav, Hasek, y su anecdotario costumbrista de furtivos del Estado parasitario –por cada furtivo pescado, hay un pescador arrepentido-, como seguidor de “Aquel heraldo de las ideas anarcolibertarias, (...) difusor de El Estado y la Revolución” o amigo del “bobo de Pepík”,“el loco del pueblo”, cruce de Svejk y tío Pepín de Hrabal.

¿TOTUM REVOLOTUM o UN CAOS ORDENADO?

Pero su condición de alquimista autodidacta -“En todas las ramas de actividad en las que mi tío hizo sus pinitos –peluquería, filosofía, química, arqueología, herboristería, domesticación de animales, perfumería, medicación inofensiva, fabricación de venenos y falsificación de documentos, por no hablar de otras contingencias- se distinguió, aunque sólo fuera por la originalidad de sus ideas-, de chamán de pueblo que no ha perdido la gracia de la Naturaleza, será la que lo empuje una y otra vez a experimentar con lo heterogéneo de los diversos reinos naturales, más allá de la jerarquización de la evolución natural, que se corresponde con el pensamiento paradójico y divergente de sus “Semaforismos”, expresión de una visión del mundo contradictoria y desengañada.
Abundan las muestras de esta ceremonia de la confusión que pone el mundo al revés:

desde “Tío Jan se había puesto la blanca blusa profesional sobre el uniforme, en extraño contraste (...) sosteniendo la metralleta como si de un gato muerto se tratase”, o “el vals del Danubio azul, (...) base de la dialéctica revolucionaria. (...) el vals tenía su origen en la danza de los campesinos esclavizados”, hasta “no sabremos nunca qué reveló a mi tío (...) aquella corola de enredadera de campanillas, mientras oía a lo lejos el retumbar del cañón...” o “aquella curiosa mezcla de blandura y de dureza” del presidente Gottwald.
La contradicción, en definitiva, del personaje –“el propagador de la idea colectivista” estaba “establecido por cuenta propia”- y el PCCh –“Tío Jan estaba hasta la coronilla de discursos y argumentos contradictorios”-, como expresión de lo grotesco checoslovaco.

ESPERPENTO EN EL FILO DE LA NAVAJA u OTRA VUELTA DE ROSCA

Daba miedo verle tan serio y sin embargo decía estar del lado de la risa, decía que en verano ganaba dinero dando clases en las que los turistas descubrían lo beneficiosa que era la risa para la salud.
Enrique Vila-Matas, El mal de Montano

Sin embargo, a partir del momento en que irrumpen en la vida de la pequeña ciudad los tentáculos de los Totalitarismos de ambos signos –hibridación no menos grotesca la del nacional-socialismo que la del Estado comunista- se produce la superación de la risa y el llanto -“expuesta como una broma pese a tomarla en serio”-, tal y como la formula Valle-Inclán por medio de Max Estrella en su “teoría del esperpento” -“Durante toda la ceremonia las comisuras de los labios de mi tío no pararon de temblar. ¿Tenía ganas de llorar o de reír? Probablemente las dos cosas”, rizando el rizo de lo grotesco –pág. 267- pues los comisarios políticos se ríen de lo que creen una burla y cuando descubren que Baudys habla en serio se produce el cortacircuito entre la risa unidireccional del Poder y la coherencia ideológica del “de abajo” y el juicio de intenciones llevará a los agelastas a dejar de reír para iniciar la represión en serie –pues el acusado “no había dudado en crear la seudocooperativa El Esfuerzo para hacer mofa de la idea misma de la emulación socialista”-, si bien es cierto que con “la responsabilidad atenuada del acusado a causa de sus trastornos mentales” –el loco del carnaval recluido en un centro psiquiátrico- y el mutismo que, incluso para la familia, será “una prueba más de su perturbación mental”, que se compadece bien con Svejk, el tonto que se hace el tonto: “a veces representaba una comedia sólo para caer bien a la gente”, “una especie de deficiencia mental, porque hablando con franqueza, ¿quién puede permanecer sereno, es decir feliz, en una época como la nuestra si no tiene un espíritu simple?, con cierta sonrisa polimorfa y mutante “que habría podido interpretarse, a gusto del consumidor, por la de un hombre bueno o bonachón, pero que en realidad tenía doble o quizá triple sentido. En efecto, tío Jan mostraba una sonrisa indulgente, llena de bondad natural, mientras se reía del cliente, halagado por sus cumplidos, y también de sí mismo y de toda esta comedia humana”, la triple risa de la comedia -humana- eslava, en horizontal hacia el tú, el yo, y la sociedad, o, si se quiere, los tres estilos del teatro clásico: el bajo, el medio y el grave –gravísimo, en los totalitarismos-, tres en uno, la tríada comunicativa de la intención, el discurso y la interpretación, unamuniana del que creo que soy, quien creen que soy, quien “soy” para el Poder; yo, ello y super-yo freudianos, como tres máscaras de la complejidad grotesca.

EL ESPERPENTO COMO SÍNTESIS DIALÉCTICA DE BAJTIN Y KAYSER

“¿Qué habéis visto ahí, en Pico?”, ha preguntado. “Al hombre nuevo”, le he contestado, “uno no ve todos los días al hombre sin alma del futuro, uno no ve cada día el rostro glacial y risible que tendrá la humanidad en el extraño mañana que nos espera, ese hombre por ahora está emboscado ahí en Pico y ríe mucho”.
Enrique Vila-Matas, El mal de Montano

Y esa dialéctica, por reducción al absurdo, es la que sintetiza la tesis del vitalismo de un Bajtin –el mundo al revés de lo ridículo y lo patético: “en una foto de grupo, tenían todo el aire de futuras víctimas de una tumba colectiva. Sus reportajes de entierros, en cambio, adoptaban un sesgo más bien jocoso”-, con la antítesis de las muertes de valor trágico de los personajes secundarios con que se cierran varias de las secuencias –“el coronel Zalud, había aportado a tío Jan, con su muerte trágica, una confirmación más, aunque cruelmente irónica, de esta verdad...” o “la profundidad de esta tragedia” de la muerte del anarquista Hanzlik: “pero las lágrimas le impidieron observar con claridad sus probetas”-, o abiertamente del grotesco unidireccional del Poder del agelasta –“ a medida que se radicalizaba la lucha de clases, de la que Zacek se había convertido en punta de lanza local, sus conciudadanos iban perdiendo las ganas de reír, es decir, de mofarse de él”- y del horror aniquilador de un Kayser –“aunque sí fue suficiente para conducirlo al campo de concentración de Dacha, con un expediente en el que figuraban las iniciales R.N.D., retorno no deseado- por los Totalitarismos que asoman, a través de las ventanillas del tren de El hombre... de Putík, a lo largo de la historia checoslovaca.

Y así, en “la crónica municipal de la pequeña ciudad de N.”, se confunden la mirada titiritera “desde el aire” dirigida sobre “los judíos deportados y gaseados en Auschwitz, los tres responsables del Sokols que murieron en Mauthausen y el oficial decapitado de un hachazo”, con la falsamente heroica, “de rodillas”, sobre “las hazañas del guerrillero Bulencik, inventadas de pies a cabeza”, y la dramáticamente humana, “a pie” –o en bici- “sobre el intento único de mi tío frente a las tropas del Reich”, porque, como corolario de lo grotesco, “en vez de despertar admiración (...), más bien provocaba carcajadas”.

UNA CARAMBOLA DE BILLAR NO ABOLIRÁ EL AZAR

La juventud toma sus sentimientos terriblemente en serio, sin saber que no son más que un juego, mientras que los viejos hacen ver que juegan, pese a saber que cada uno de sus incendios sentimentales es sumamente serio y que podría muy bien ser el último...
Jaroslav Putík, El hombre de la navaja barbera

La ironía del destino –“El Destino, ese gran director de escena”; y el “Constructor del destino”, ¿demiurgo o teúrgo? ¿Gran Hacedor o el autor-narrador?- rubrica, como fin de los afanes estériles de los seres humanos, el desenlace de varias secuencias: “un destino adverso le tenía preparadas, a la vuelta de una curva, unas cuantas boñigas de vaca que harían patinar la moto en la que viajaba. Murió en el acto a causa de una fractura de cráneo”; unas decepcionantes excavaciones sobre la cabra celta –incluida navaja barbera en bronce- y el salto mortal de la cabra Missa desde la torre almenada de la barbería, o “Hasta que un buen día (a Zacek) lo fulminó un infarto”; y la peripecia del ataúd de este hijo de ferroviario: “¡El vagón ha ido hasta Berlín y por error lo han devuelto a Burgas, el lugar de salida”; “¡Sí, una cruz, cuando lo que él había pedido expresamente era la estrella del Partido!”; “Contrariamente a las previsiones de su horóscopo, dejando aparte las peripecias tragicómicas en lo alto de esta misma torre y en las puertas de Praga”,...

Y el billar se consagra en El hombre como parábola de la intersección del cálculo y la casualidad, del azar y la necesidad –“que la historia volvía a su punto de partida a través de una curva de trazo soberbio”-, mediante “la imagen de una serie particularmente conseguida de carambolas en la mesa de billar” que confirma la fatalidad del horóscopo en un hombre que niega el Tiempo –“¡¡EL TIEMPO NO EXISTE!!”- y, así, el sentido del avance de la Historia –“¡Es un eterno reinicio! ¡Aprendamos, por tanto, a olvidar!”-.

Y ante la confirmación de ese carácter cíclico de la existencia, la risa escatológica del carnaval –“a la manera de Gargantúa”-, el regocijo renacentista de la “alegre materia” bajtiniana –“el escatol”, la mixtura de rosas y excremento-, hasta morirse de risa –como Pietro Aretino- o reírse de la muerte con el proverbial humor negro -“Baudys, ¡contigo la gente se reiría aunque te viera en un ataúd!”-, “humor de horca” en la denominación popular tradicional checa –“Voracek se colgó porque tenía miedo de convertirse en el hazmerreír del pueblo” o “La imagen de Voracek ahumado como una salchicha me produce verdadera risa”- y que viene que ni pintiparado para las situaciones en que el barbero pasa su navaja por el cuello de más de un antagonista –“¡Esto es lo que vendrá! –profetizaba en su sillón en el momento en que la navaja se deslizaba por encima de la nuez del cuello-”; o cuando “De pronto Hartych se asustó. ¿Y si le daba por rebanarle el pescuezo?-, algo sólo justificable merced “al salvoconducto que se otorga a los locos”.

LA SAGA Y FUGAS DE J. B. o LAS BATALLITAS SECRETAS DEL TÍO JAN

Se esboza así la ideología de un personaje tan literario como realista y libertario como él solo, voluntarioso Svejk el día de la movilización general, francotirador espontáneo el primer día de la ocupación nazi del Protectorado Alemán de Bohemia y Moravia –“el hombre de la navaja barbera había montado el último nido de metralletas de Bohemia”- y auténtico inútil refuerzo de la Praga en armas de la Liberación o defensor a ultranza del cooperativismo, aun siendo él solo el trabajador –pues era “adepto de Proudhon y de Lassalle” con propensión al socialismo utópico: el cooperativismo “se encuentra mucho más próximo a la idea primitiva de Marx (...) “-, por lo cual sufrirá cárcel por parte del régimen comunista al poner en evidencia las contradicciones del Socialismo de Estado de su Checoslovaquia natal antes de que el lector descubra la razón de sus periódicas desapariciones durante la Guerra, debidas a su eventual participación como falsificador dentro de la Resistencia –“¿por qué no habló en ningún momento de sus actividades en la clandestinidad?”-, a despecho de la cobardía y el colaboracionismo, denunciados de forma sangrante en otras novelas checas como son Los cobardes de Skvorecky –“una columna blindada de las SS se lanza al asalto en su última operación de guerra”; con “la súbita transformación de un pueblo atemorizado en un pueblo heroico y valiente” y “su contribución a la victoria sobre la hidra del nazismo”- o La hora estelar de los asesinos de Kohout –“potencias aliadas en socorro del palacio de la radio y de Praga en lucha. ¡Praga en lucha!- y apenas aludidos –“vivir, aunque fuera en situación de inferioridad”, “en el instante en que Aquello empezaría, en que la víctima maniatada sería degollada”; “una caterva de caguetas cobardes”, “confiando en que todo acabará por arreglarse”-.

INVENCIONES Y MISTIFICACIONES o EL CÍRCULO DE TIZA CIRCASIANO

Y esa estancia en la cárcel había permitido alcanzar a Baudys “el estadio de auténtica liberación interior” y, desde ahí, comenzará un proceso de espiritualización –“el camino de la revelación es doloroso”- que lo retrotrae al paganismo de filiación más epicúrea –“el dolor nos cura”- que estoica –“ (...) ni con una calma estoica”- y la filosofía oriental.

La voluptuosidad de Emma–en recuerdo de Emma Ciniselli, “caballista que montaba en pelo vestida de circasiana”-, la concupiscencia y el deseo llevan a Jan a verse encerrado en el círculo vicioso del placer –“Es de noche. Un lugar discreto. Un círculo trazado con tiza. (...) Un diagrama místico”-, hasta que, en el ensayo general del “Gran Periplo”, “el círculo se cierra” ya en Bulgaria -¿o debiéramos decir “vulvaria”?-, cabe el Mar Muerto.

Convocados a una sesión de ouija, en vísperas de la marcha de J.B., convidados a un ouijotista “ascenso a la cueva de Montesinos”, “comenzaron a aparecer las sombras de los ausentes”, una amable kermesse de vivos y desaparecidos, un reunión de presentes y fantasmas de cuerpo presente en una sesión de palingenesia en el museo personal de los “centenares de hojas que nadie desea leer” muertas, amable inventario de la feria de las vanidades por remate total de existencias donde confluyen, como en torrentino J.B. en la imposible ínsula a la deriva de un “Castroforte del Baralla”, en los lares de esa Bohemia continental los gozos y las sombras de J.B. -“¡Sombras y nada más que sombras! Las de los vivos y las de los muertos”-, que hacen pensar en un prodigio a los sancho panza del lugar–“¡Naturalmente, la torre de Baudys está embrujada!”-, aunque el milagro fuera su mirada vidriada de llanto -”mi tío tenía los ojos húmedos, sin duda llenos de lágrimas”-.

TOCATA Y FUGA o VIDA Y ÚLTIMA FUGA DE JAN BAUDYS

A la policía le molesta menos el cadáver en sí que la imposibilidad de catalogarlo, porque ve en él, no sin razón, un intento de turbar el orden establecido y burlarse de las autoridades.
Jaroslav Putík, El hombre de la navaja barbera

En efecto, “A la policía le horroriza lo irracional –afirma el narrador y sobrino de Jan Baudys-, las desapariciones de ese género son como un desafío lanzado en pleno rostro del orden omnisciente”. Pero, después de los mutis por el foro del maquis, las ultimas ausencias de Baudys tiene su origen en “el deseo, alfa y omega de la vida y el amor” y - afortunado en el billar, desafortunado en amores- volverá a vivir, en esa relación otoñal con la joven Emma, lejos del vínculo matrimonial y removido por los celos, una pasión crepuscular. Y es ahí donde “‘Dalila’, última palabra que figura en su cuaderno” dota de sentido al testamento vital de este barbián -“un simple barbero, la figura más ridícula de los bazares orientales”- obsesionado por el motivo recurrente de la pareja bíblica Sansón y Dalila, puesto que es a Emma a quien le entregará el secreto de su fuerza y ella será la única mujer capaz de cortarle la barba -en carnavalesca paradoja grotesca- a un barbero “calvo como una bola de billar con una cicatriz en la cabeza“ –a quien no se le va a caer ya el pelo-, inventor del “extintor ‘Sansón’, que tío Jan había fabricado con sus propias manos”, “desbarbado del plumón de oca”, que al final de su viaje iniciático se confesará así: “Finalmente he sabido por qué los hombres de Bizancio llevaban barba larga! J.B.”.

DORMU DOLCE o SIT TIBI ACQUA LEVIS!

¡Nunca más! Aquella palabra que tanto temía, el mar muerto, sin orillas, de la sorda eternidad.
Joseph Roth, La marcha Radetzky

Desterrado en ese “islote de tristeza en medio de un océano de alegría” de “un pueblo paradisíaco de Bohemia a orillas del Elba”, igual que un bohemio Napoleón en la isla de Elba –y no es casual que una de sus epístolas sea la “Carta del docto gato Napoleón a su amiga Lola”, en la que “incluso una persona no iniciada reconocería rápidamente detrás del docto gato Napoleón al propio tío Jan”-, su vida pareciera ser el río que va a dar a la mar del Norte –no en balde N. es la inicial de su ciudad- por el camino de sirga del Elba –con “aquellos enormes zapatos, verdaderos barcos, todavía con el barro de las orillas del Elba”-, sin que llegara la sangre al río tras sus múltiples peripecias, y en pos de la respuesta a ese “monólogo interior con su eterna enemiga, la Muerte” –trágico fin del que tenemos noticia desde la primera página y cuyo escenario de la playa de Nessebar conoce el lector al pasar el ecuador de la novela-, aunque luego desemboque en el Mar Negro -“por mares nunca antes navegados * (En castellano en el original)-, náufrago y ahogado, hendido por el rayo –“Así es que el rayo verde...”- que no cesa. Y “se inicia entonces aquel instante de tensión extrema en que el río y el tiempo(...) se inmovilizan”, y el “azul infinito” acoge al “dormilón entre los dormilones”, “como una madre que lo meciera en sus brazos”, ligero de equipaje, en bañador, como los hijos del Mar Muerto, poniendo punto final a la alegoría –alegría- vital de la espuma –de los días- de la vida -“Una espuma muy espesa, éste es el motivo del arte”-, legando en depósito a su amiga y albacea testamentario estos manuscritos del Mar Muerto –“como un viejo palimpsesto”, “impregnado de un cierto distanciamiento irónico”-, atestados de sus recuerdos muertos.

JAN EL FATALISTA o UNA NOVELA CONTEMPORÁNEA EJEMPLAR

Relato diderotiano, Jan el fatalista –parafraseando el Jacques el fatalista del escritor ilustrado francés que diera pie al ensayo/adaptación de Kundera de aquella novela como paradigma de la libertad creativa, irónica y cómplice, de la literatura del narrador-autor- presenta los “testamentos traicionados”–por seguir diciéndolo con palabras de Kundera- de un personaje carnavalesco, de uno de esos locos excéntricos y bufones extravagantes de la fiesta eslava tipificados por Bajtin -“Las extravagancias de mi tío tuvieron siempre la misma desmesura”-, cuyo optimismo vitalista y sentido irónico de la existencia se va viendo invadido, a medida que avanza el siglo XX, por el esperpento desesperanzado y fatalista de Valle-Inclán –como estética expresionista de la “deshumanización” propia de “la crisis de la conciencia burguesa” y entre cuya heterogeneidad hace pie todavía el drama real en el totum revolotum de cosificaciones ridículas y deificaciones patéticas- y el grotesco aniquilador y siniestro –del Socialismo: Nacional, primero; y Real, después- analizado por Kayser a partir del Romanticismo; y regido por la ley del “seguro azar”.

Novela cervantina en su configuración -incluso el héroe quijotesco se encarna en una suma grotesca de “bachiller” y “barbero”-, incorpora los rasgos de la contemporaneidad posterior a la fractura, atomización y anonadamiento del individuo tras la I Gran Guerra en lo que tiene de fragmentación temporal y multiplicidad de la acción, si bien es cierto que El hombre de la navaja barbera hace frente a la disolución de la identidad del “yo”, por alineación marxista en la colectividad o enajenación psiconanalítica en sus múltiples “yo/yoes” –“el mundo exterior, congénitamente cobarde, comenzaba a retroceder como hacen los gansos (...) Éste es el rasgo fundamental y también el más típico del carácter de mi tío, la quintaesencia de su vida de hombre prudente: ¡había superado el miedo!”-, y que la pérdida de su personalidad o la búsqueda de una identidad prefabricada sólo se produce ante el torno de la Muerte, con hedonismo pagano en torno a la existencia–“¿Se trata, pues, de un héroe pirandelliano provisto de múltiples facetas? En absoluto: tío Jan siempre es el mismo y, en una época como la nuestra en que los valores se desintegran y los caracteres se disuelven, tuvo el mérito de conservar toda su integridad, la plenitud interior que en rigor sólo se encuentra entre los filósofos griegos y los sabios chinos”-.