“Escenógrafo: Artista visual capaz de iniciar el concepto de un espectáculo y que mantiene una visión y participación global en éste, desde el espacio a la dirección, texto y dramaturgia”

El escenógrafo Jujo Ortiz inició su carrera artística en el mundo de la pintura, evolucionando hacia el diseño y la realización de escenografías para Ópera, Zarzuela, Ballet y Teatro. De su extensa trayectoria artística cabe destacar sus escenografías de las óperas “Otello”, “Tosca” y “Medea” para el Teatro Arriaga de Bilbao; el ballet “Cascanueces” para el Ballet de Euskadi; el ballet “Picasso Flamenco” para Javier Ugalde Producciones, así como la Ópera “Carmen” para el Teatro Carlo Felice de Génova (Italia).

Jujo, ¿cómo pasaste de la pintura a la escenografía? ¿cómo consideras que ha de formarse un escenógrafo?

Yo llegué por puro azar; los directores del Ballet de Euskadi asistieron a una de mis exposiciones de pintura y, tras un fructífero cambio de impresiones, me propusieron la realización de una escenografía para ellos. La idea me sedujo y me lancé de lleno. Hay cosas que se buscan y también hay cosas que la vida te trae sin provocación alguna por tu parte. La formación posterior fue cosa mía, y, ya que lo preguntas, te diré que un escenógrafo se forma trabajando, trabajando mucho. Hacer escenografía es crear espacios sensibles, y en este sentido tiene mucho que ver la sensibilidad general de uno, sensibilidad ante la música, el color, el paisaje, la arquitectura... un buen escenógrafo siempre busca las compensaciones visuales jugando con todos estos elementos.

¿Qué áreas de conocimiento se incluyen en esta especialidad?

El espacio escénico, la caracterización e indumentaria, la iluminación, las técnicas escénicas, la dramaturgia, la estética y la teoría de la percepción visual (aquí entraría, como capítulo importante, la perspectiva). Esas son las materias que encontrarás en cualquier escuela de artes escénicas. Para quien desee conocer de cerca este mundillo, yo le recomendaría los talleres de la RESAD – Real Escuela Superior de Arte Dramático- , que son magníficos.

La puesta en escena siempre es un momento de nervios y tensiones; ¿qué condiciones deben darse para que todo salga tal y como estaba previsto?

A mi juicio las condiciones más importantes son; un buen director de escena que conozca a la perfección la obra, una razonable cantidad de ensayos, una buena instalación luminotécnica y un buen equipo humano. El escenógrafo no sólo debe diseñar transformaciones, sino ser él mismo un artista de la transformación sin dejar de ser fiel a su propio pensamiento. Cuando se alza el telón, la escenografía debe resultar comprensible y no debe aparecer nada extraño o demasiado extravagante que distraiga la atención de la música y el texto.

Dentro de tu dilatada carrera profesional, ¿destacarías alguna obra por su especial creatividad?

Destacaría una “Tosca” para el teatro Arriaga, donde todo el equipo funcionó con un entusiasmo fuera de lo normal y el resultado fue completamente mágico. También me sedujo especialmente el ballet “Picasso Flamenco” de Ugalde, una sabia mezcla de baile flamenco y ballet contemporáneo que estrenamos en el Teatro Madrid.

Entiendo que el campo artístico de la escenografía es un mundo muy cerrado (corrígeme si me equivoco) ¿Cómo son las relaciones entre los profesionales? ¿Quiénes son tus principales interlocutores?

No, no te equivocas. Al ser un mundo tan endogámico, las relaciones son forzosamente intensas, tanto para lo bueno como para lo malo. En el aspecto positivo, das y recibes una gran cantidad de información, el trabajo satisface muy íntimamente y te sientes realizado. En el aspecto negativo, te diré que las zancadillas son continuas. Por otro lado, los artistas plásticos y los propios colegas escenógrafos son siempre unos estupendos interlocutores. La visión de la gente que nada tiene que ver con el arte también resulta interesante; ellos te obligan a cuestionar la funcionalidad de algunos elementos.

¿Existe alguna diferencia entre la producción pública, financiada con recursos públicos, y una producción privada a la hora de desarrollar tu trabajo?

El techo siempre es el presupuesto. Mi trabajo depende por completo de los medios, aunque a veces el resultado, en obras en las que el presupuesto es más ajustado, sorprende a más de uno. En ocasiones vivimos espontáneos brotes de creatividad que se van contagiando a todo el equipo, y aunque hayamos realizado un planteamiento modesto, surge esa magia que hace que el producto final brille. Generalmente en las producciones públicas hay más medios, pero el nivel de exigencia de calidad no siempre se corresponde con la dotación económica. Lo principal es una buena interacción entre los distintos profesionales del equipo; si todo son roces y fricciones, da igual disponer de muchos medios, ya que el ambiente enrarecido se refleja en el resultado. En cuanto a las producciones privadas, en líneas generales hay menos dinero y más control, siendo el presupuesto inamovible. Se puede producir lo bueno y lo malo, tanto pública como privadamente.

Una pregunta que venimos formulando en todas las entrevistas: ¿Qué es, a tu juicio, lo mejor y lo peor de esta apasionante profesión?

Hay momentos maravillosos, y es enorme la satisfacción que te da el haber realizado una obra bien hecha. Tú sabes perfectamente cuándo has realizado un buen trabajo, cuando te quedas absolutamente satisfecho. Yo soy una persona muy crítica conmigo mismo. En cuanto a las críticas externas... hay veces que te convencen y hay veces que te dicen muy poco. Por otro lado, conoces a gente muy especial, de una sensibilidad extraordinaria, que te aporta, humanamente, muchísimo. ¿Lo negativo? Al desenvolverte en un mundo muy pequeño te limitas mucho. Entiendo que hay que airearse, desapasionarse un poco de vez en cuando. Es lo peor que yo le encuentro: el trabajo, el equipo, puede llegar a obsesionarte.

Hablemos del panorama escenográfico nacional. ¿Dónde nos situaríamos si nos comparásemos con el resto de Europa?

Estamos en un momento de transición. En España se está recortando mucho a nivel de inversión pública; de hecho se está destinando mucho apoyo a producciones poco ambiciosas mientras que las grandes producciones se van limitando día a día. En Europa existen varias corrientes, no hay una línea general definida. Lo importante es lo que aporta cada idea a un proyecto concreto. Cuando manejas un proyecto concreto y retomas, por poner un ejemplo, una de las líneas de creación que funcionan en ese momento en Europa, el resultado puede ser perfecto o puede ser un desastre. Con la misma línea de creación se han hecho auténticos bodrios y verdaderas obras maestras.

Entonces, ¿estamos hablando de escuelas, de conceptos creativos? ¿Tiene cada país un estilo propio?

Más que de estilos hablamos de conceptos creativos. Hoy existe un estilo internacional, muy ecléctico, que es una mezcla de muchas cosas. La aplicación de las directrices generales al caso concreto es un auténtico reto. Los países germánicos tienen una tendencia al conceptualismo mucho más fuerte que los países mediterráneos, que en seguida se desvían hacia lo barroco. El mundo anglosajón funciona muy a su aire; tiene su propia forma de construcción, completamente distinta a la del resto de los países europeos. Con una larga tradición teatral, es un mercado más tradicional, más reacio a lo nuevo. Estados Unidos funciona mediante importaciones, no tiene creación propia. Importan al que funciona en Europa puntualmente, bien sea Damián, Ronconni, Sbovoda… y le dotan de una gran cantidad de medios. El sistema de financiación anglosajón es muy bueno: funcionan a través del mecenazgo que, a la larga, tiene grandes ventajas.

Acabas de tocar un punto filipino; Hablemos del mecenazgo en el mundo de la escena, de lo que se cuece tras las bambalinas.

A cualquiera que haya viajado por los países anglosajones le llama la atención que, antes de empezar una función, una señora maravillosamente bien vestida lea la lista de los patrocinadores, es decir, la lista de los particulares que desgravan financiando proyectos culturales. A mi juicio ese es el mejor de los sistemas, ya que la iniciativa privada funciona más generosamente. Al mismo tiempo, el sistema de control que adoptan es muy bueno, puesto que no se despilfarra pero tampoco se escatima. A la hora de realizar grandes proyectos, los resultados son mejores, para qué nos vamos a engañar. La genialidad, con cuatro duros, surge muy de vez en cuando. La genialidad, con grandes medios, se manifiesta más fácilmente. Sería ideal que el sistema anglosajón de mecenazgo se implantara en el resto de los países europeos, pero yo lo veo difícil. Para Hacienda, para los políticos, ¿hasta qué punto importa la cultura o sólo interesa la foto? Con este sistema hay menos foto pero más cultura, lo cual revierte en beneficio de todos.

Para finalizar, ¿de qué ópera o de qué ballet te hubiera gustado realizar la escenografía? , ¿con qué director, con qué artista?

Tengo entre manos un proyecto para una ópera de Haendel que no ha salido nunca, que desde su estreno sólo se ha repuesto, en una ocasión, en el siglo XX. Es un proyecto muy interesante pero pendiente de financiación, aunque entiendo que no debe ser el escenógrafo el encargado de buscar patrocinadores. En cuanto a ballet, me gustaría volver a trabajar con Rafael Amargo, que suele concebir unos proyectos maravillosos. Si hablamos de directores de escena nacionales, me gustaría repetir colaboración con Emilio Sagi, el actual director del Teatro Real, un hombre con unos conceptos clarísimos y un gran profesional.


* Agradecemos su colaboración a Pilar Maura Barandiarán.