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(Aspectos de la cultura visual de masas: Segunda parte)

Así las cosas, la fotografía estática evoluciona condicionada por los avances técnicos y por otros factores económico-sociales, como son la creciente difusión de la prensa ilustrada y el aumento general de la capacidad adquisitiva. La interrelación entre ambos aspectos es tan estrecha que no resulta fácil separarlos. Poco después de la primera guerra mundial se produce el nacimiento de un nuevo período fotográfico, el período “moderno”. El Berliner Illustrierte y el Münchner Illustrierte Presse, con tiradas de dos millones de ejemplares, se agotaban en pocas horas. Un nuevo tipo de fotógrafo, culto y de buena posición social, surte de material a dichas publicaciones. La cámara Ermanox, aparecida en 1925, permite, gracias a la extraordinaria luminosidad del objetivo, prescindir totalmente de flash en las tomas de interiores. Stefan Lorant, en 1930, pone en práctica una experiencia “revolucionaria”, el reportaje fotográfico, es decir, la colocación de fotografías de distintos momentos de un acontecimiento de tal modo que la historia sea relatada mediante imágenes. Una fotografía central, más grande, resumiría todos los elementos de lo narrado. Este hallazgo formal viene acompañado de una nueva conquista técnica: la cámara Leica empieza a venderse con varios objetivos intercambiables, lo cual aumenta de modo notable sus posibilidades. Esta máquina pronto suplantará a todas las anteriores, facilitando una mayor calidad de los reportajes en las revistas ilustradas de todo el mundo. Life aparecerá en 1936 y muy pronto se convertirá en el modelo ideal de este tipo de publicaciones. Su mejor precedente fue la francesa Vu, fundada en 1928 por Lucien Vogel. En ella se publicaron fotografías históricas, como la del soldado republicano español abatido por una bala, de Robert Capa.

Durante el período nazi en Alemania comenzará a controlarse sistemáticamente la imagen fotográfica: Heinrich Hoffman fotografíará a Hitler en todas las posturas y poses a efectos de elegir las más favorables a una óptima propaganda gráfica.

El cartel

Una especie de reacción contra las incurvaciones exageradas del modernismo se nota ya en los carteles posteriores a 1917. La difusión del cubismo y el desarrollo de tendencias artísticas abstracto-geométricas (De Stijl y el constructivismo) conduce a un diseño desornamentado donde predominan las líneas rectas y las curvas sencillas trazadas con compás. No sólo la imagen se simplificará; también la tipografía asumirá un aspecto cúbico, así, los carteles de entreguerras tienen una gran unidad formal y una gran adecuación a sus objetivos comunicativos, superior a la que tenían los carteles anteriores; el mejor ejemplo nos lo proporciona Cassandre (1901- 1968) que asume el lenguaje formal del constructivismo adaptándolo a una figuración elemental pero muy eficaz; sus carteles tienen un hálito poético (“Etoile du nord”, 1927) y a veces un sentido del humor muy particular, como puede verse en el “ Dubo- Dubon-Dubonnet”. “El cartel no es ni pintura ni decorado teatral, es algo diferente, aunque a menudo utilice los medios que le ofrecen una u otro. El cartel exige una absoluta renuncia por parte del artista; éste no debe afirmar en él su personalidad. Si lo hiciera, actuaría en contra de sus obligaciones” diría Cassandre en 1933. La asunción literal del neoplasticismo aparece en la obra del holandés Piet Zwart que, junto con otros, hizo atrevidas experimentaciones tipográficas. En la recién nacida Unión Soviética se acusa la influencia de Vertov y Eisenstein en la elección de los encuadres y las angulaciones cuando los carteles son figurativos. En la rotulación y la organización estructural priman los ecos constructivistas. Los carteles de El Lissitzky asumen muy bien esta doble influencia, como puede verse en la obra “Golpead a los blancos con la cuña roja”. Otros, como el pintor realista- socialista Deineka, son más tradicionales en la utilización de elementos figurativos. De hecho, coinciden con una tendencia internacional que durante los años veinte y treinta discurre paralela a la abstracta y vanguardista: el realismo. Uno de sus grandes representantes es el valenciano Josep Renau, autor de algunos de los carteles más emblemáticos del bando republicano durante la Guerra Civil española. Sus reflexiones teóricas sobre el papel del arte en la lucha revolucionaria y democrática siguen teniendo hoy una clara actualidad polémica.
Al lado de esta línea, el movimiento denominado art decó produce carteles más decorativos ligados, casi sin excepción, a los intereses de las grandes empresas comerciales; el diseñador profesional se independiza del artista y puede producir series completas en un estilo ecléctico, adaptado al gusto de la clase media. Después de la segunda guerra mundial se incrementa la utilización de fotografías en el papel, acentuándose una corriente técnica que había tenido un buen desarrollo en Rusia y en España (Renau también es autor de importantes fotomontajes). Los nuevos carteles de la Cuba de Fidel y las experiencias de los movimientos políticos contestatarios y el mundo underground constituyen los capítulos más importantes y novedosos de este medio en los últimos 30 años.